Świadoma lektura kodów nowoczesnego miasta pozwoliłaby uzmysłowić sobie jaką porcję odpowiedzialności (czy współwiny) posiada każdy z nas w coraz szerszym procesie dyskretnego wyłączania z przestrzeni wspólnej dużej części jej pełnoprawnych użytkowników, jaka jest skala manipulacji językiem przestrzeni1.W czwartek, 22 kwietnia z inicjatywy Pracowni Pytań Granicznych, w ramach konwersatorium o tematyce postkolonialnej, prowadzonego przez Monikę Bobako, odbyło się spotkanie z Joanną Rajkowską2. Nie chcąc powtarzać zbyt wielu informacji na temat artystki, które znaleźć można na Wikipedii oraz na jej stronie internetowej3 wspomnę tylko, że jest ona twórczynią współczesną znaną przede wszystkim z dwóch instalacji w przestrzeni publicznej Warszawy: Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (sztuczna palma na rondzie Charles'a de Gaulle'a) oraz Dotleniacz (oczko wodne wzbogacone tlenem oraz ławeczki umieszczone na skwerze, na Placu Grzybowskim). W Poznaniu echem odbił się niezrealizowany jeszcze w pierwotnej formie projekt "Minaret".
Pomysłem było zaadoptowanie wybudowanego z czerwonej cegły komina, będącego częścią przedwojennych budynków dawnej fabryki papieru, niedaleko skrzyżowania ul. Garbary z ul. Solną. Komin miał przeobrazić się w charakterystyczną dla kultury wschodniej wieżę zwaną minaretem. Jak mówi Joanna Rajkowska miał on przede wszystkim być ingerencją w sferę wizualną tego fragmentu Poznania, powodować, że oswojony obraz, do którego wszyscy się już przyzwyczaili, stał by się w jakiś sposób nowy, zmuszając, by ponownie zwrócić na niego uwagę, ponownie go oswoić. W ten sposób z czasem minaret zlał by się w percepcji mieszkańców z okoliczną panoramą, przeobraził by się w ich postrzeganiu w naturalny punkt na siatce wizualnej – doszło by do zaakceptowania "inności" pozbawiając ją pejoratywnego charakteru "obcości".
Autorka chciała, by zabieg ten promował i wprowadzał różnorodność, by inicjował lub wpisywał się w debatę dotyczącą islamu, "orientu" (to pojęcie zostało zdekonstruowane i jego opresyjny charakter obnażony przez Saida4), inności i wielokulturowości w homogenicznej, choć nie pozbawionej zupełnie mniejszości etnicznych, siatce społecznej Polski, w tym Poznania. Już warszawska palma była elementem dyskusji dotyczącej antysemityzmu, który polega na wrogiej postawie zarówno względem Żydów jak i Arabów – obie grupy wywodzą się z plemion semickich5. Teorię rasizmu kulturowego będącego współczesną formą rasizmu przedstawił James Blaut6. Obraz tego zjawiska, którego wyrazem m.in. jest huntingtonizm zarysował również Przemysław Wielgosz w Widmie Islamskiej Rasy7. Są to m. in. ramy, w których zawiera się dyskusja o rasizmie, o której nie chciałem tu zbyt wiele pisać, ponieważ w dalszej części skupię się bardziej na problemie przestrzeni publicznej i jej zawłaszczaniu. Obiektem, który wpisywał by się w debatę o rasizmie (jak chce tego Joanna Rajkowska) miał być również poznański Minaret8. Jednakże nie doczekał się on jak dotąd realizacji, mimo to wywołał falę sprzeciwu.
Jeden z poziomów retoryki sprzeciwu wobec Minaretu, używanej w dużej mierze w Internecie, nie odbiega od typowo rasistowsko-męsko-szowinistycznego dyskursu. Sytuuje on Rajkowską na pozycji, na której z tej racji, iż jest kobietą jedynie uzurpuje sobie prawo do głośnego wypowiadania się w przestrzeni publicznej na tematy polityczne, a następnie atakuje ją z tej perspektywy za „feministyczne” i „lewackie” działania i próbuje ośmieszyć. Dyskurs ten redukuje również nieskończoną różnorodność i złożoność świata wschodniego do ogólnego i wypaczonego obrazu „muzułmanina terrorysty”, „zniewolonej muzułmanki” i „wrogiej religii”. Narracja mediów głównego nurtu, sprowadzająca wszelkie stosunki "Europejczyków" czy Amerykanów z przedstawicielami różnych krajów muzułmańskich do ram ataków terrorystycznych czy walki z terroryzmem prowadzonej na wschodzie - która jest de facto najazdem i okupacją Afganistanu i Iraku – przynosi efekty w postaci fobii wobec przybyszów stamtąd. Lęk ten każe wysuwać niektórym najbardziej abstrakcyjne argumenty: np. Minaret miałby stać się koniem trojańskim, dzięki któremu Muzułmanie zaczęli by licznie przybywać do Poznania, by w końcu opanować Polskę. Jak już wspomniałem ta część sprzeciwu podszyta jest męskim szowinizmem oraz rasizmem.
Z drugiej strony niechęć czy niezgoda na transformację owego komina w minaret wynikała z dużych kosztów przedsięwzięcia. Niektórzy mieszkańcy zasadnie twierdzili, iż kwotę ponad pół miliona złotych – na którą miałyby złożyć się fundacja Festiwalu Teatralnego Malta i miasto - przeznaczoną na realizację projektu artystki można zainwestować w poprawę warunków życia np. na ul. Szyperskiej, gdzie domy są zalewane podczas obfitych opadów. Czy, jak zaproponował jeden z uczestników zorganizowanego przez Krytykę Polityczną spotkania z artystką i pozostałymi opiekunami projektu, można by za te pieniądze wybudować drogi rowerowe, z których praktyczny użytek miałaby zarówno mniejszość muzułmańska Poznania jak i wszyscy rowerzyści. Byłyby to przedsięwzięcia o praktycznym wpływie na jakość życia Poznaniaków i gości miasta, natomiast Minaret, który stanowić ma jedynie drogą formę wizualną i tak nie spełniał by żadnej funkcji użytkowej ani religijnej.
Ponadto wątpliwości wynikać mogą z braku jakichkolwiek konsultacji przedstawicieli fundacji Malta i władz Poznania z mieszkańcami okolic lokalizacji projektu. W tym momencie dotykamy szerszej kwestii wykluczenia użytkowników przestrzeni publicznej, ich przestrzeni, z procesu decydowania o niej, o jej charakterze praktyczno-jakościowym i estetycznym. Jest to podstawowy problem, który chciał bym tu poruszyć, rodzący się w związku z pojęciem „sztuki publicznej” i samej sztuki. Sztuka publiczna – taka, jaką miałby reprezentować Minaret – jest jedynie o tyle publiczna o ile umiejscowiona w przestrzeni wspólnej. Natomiast na pozostałych poziomach opiera się na wykluczeniu użytkowników z legalnych mechanizmów wpływania na tę przestrzeń. Na takim samym wykluczeniu i zawłaszczeniu opiera się komercjalizacja i prywatyzacja przestrzeni publicznej.
Czy sztuka sponsorowana przez nie reprezentatywną władzę i przez podmioty dysponujące kapitałem, przez nie cenzurowana, a następnie odgórnie zatwierdzana jest sztuką publiczną? Czy sztuka realizowana w miejscach, gdzie do procesu jej konceptualizacji, akceptacji i realizacji nie dopuszczono wspólnot w tych miejscach żyjących, jest sztuką publiczną? Czy instalacje będące owocem indywidualnego jedynie pomysłu artysty, który nie wywodzi się z danego środowiska, z danej dzielnicy czy wspólnoty, którego wrażliwość i świadomość nie były kształtowane w tym środowisku, który nie zna realnych problemów lokalnych i który przez tę wspólnotę nie został zaproszony, są dziełami sztuki publicznej?
Narzuca się tu kwestia mecenatu nad realizacjami artystycznymi wielkich rynkowych marek i uzależnianie się artystów od ich kapitału. W ramach tego związku, stanowiąc marketingowe narzędzie w rękach korporacji i władzy, działają oni na rzecz tych ostatnich, a co za tym idzie biorą udział w wykluczeniu i wywłaszczeniu ze wspólnej przestrzeni szerszego grona mieszkańców. Przychodzi na myśl to, co pisał Kwaterko we wstępie do Społeczeństwa Spektaklu Deborda: „nawet [gdy] najbardziej buńczuczne deklaracje awangardowych ugrupowań obwieszczały nowy program estetyczny (...) w gruncie rzeczy, stanowiły element kampanii, mającej wypromować dzieła sztuki wprowadzane właśnie na rynek”9. Artyści pod opieką kapitału, promując rynkowe marki promują jednocześnie swoje nazwiska w drodze do kariery, chcąc wejść do elitarnego grona – jednocześnie je tworząc – bogatych ludzi, żyjących kosztem biednych. Nie są to zarzuty kierowane personalnie do Joanny Rajkowskiej, która swoimi pracami pragnie zwrócić uwagę na problemy różnorodności, inności i związane z nimi kwestie rasistowskie. Zastanawiam się nad pewnymi mechanizmami, pod władzą których artyści mogą znaleźć się z jednej strony nieświadomie, z drugiej jednak duża część z nich wyśmienicie się odnajduje.
Myśląc o sztuce, a szczególnie o sztuce publicznej nie można się nie zgodzić z tym, co pisał Kwaterko we wspomnianym już wstępie, przedstawiając dalej rolę i charakter, jakie ta sztuka miałaby przyjąć według Międzynarodówki Letrystycznej: „...ogłosili [oni] swoisty strajk artystyczny, jednocześnie zaś poszukiwali środków urzeczywistnienia sztuki w życiu. Hasło to należy rozumieć dosłownie. Nie chodziło o zacieranie granic między sztuką a życiem, o tworzenie sztuki zbliżonej do życia, wymagającej na przykład od widzów mniejszego lub większego zaangażowania w artystyczny spektakl: Deborda nigdy nie interesowały happeningi. Stawką było wyswobodzenie z rezerwatu estetyki twórczego potencjału zarówno jednostek, jak i szerszych grup społecznych, włączenie kreatywności w dialektyczny ruch przekształcania świata, innymi słowy (zacytujmy Społeczeństwo spektaklu): "urzeczywistnienie w życiu tej wspólnoty dialogu i gry z czasem, którą twórczość poetycko-artystyczna jedynie przedstawiała”10. Dalej według Kwaterko Debord postulował: „przeciwstawienie dziełom sztuki, czyli fetyszyzowanym przedmiotom biernej estetycznej kontemplacji, projektu „konstruowania sytuacji", tworzenia odpowiedniego otoczenia dla autentycznych przygód.”11
W związku z powyższym można zadać kolejne pytanie – wandalizm jest dewastacją czy przejawem sztuki publicznej walczącej o przestrzeń. Zależy to od tego, kto konstruuje dyskurs głównego nurtu i panuje nad nim. W tym dyskursie, reprezentowanym przez władzę, media i kapitał prawo do projektowania architektonicznej, wizualnej i społecznej przestrzeni przyznaje się jedynie nielicznym uprzywilejowanym grupom, dysponującym wystarczającymi (ogromnymi) środkami finansowymi. Dzięki pieniądzom, które dają władzę i możliwości, podmioty korporacyjne i bankowe zyskują niemalże wyłączność na decydowanie o estetyce centrów miast, w których stają się właścicielami gruntów i budynków. Poza tym zagęszczająca się nieznośnie płaszczyzna billboardowa w przestrzeni publicznej jest głównie przeznaczona na powierzchnię reklamowo-manipulacyjną nad którą kontrolę sprawuje kapitał. W ten sposób postępuje proces zawłaszczania wspólnej przestrzeni miejskiej i monopolizacji w tworzeniu jej strony wizualnej poprzez odebranie prawa większości mieszkańcom do kształtowania własnego środowiska miejskiego, estetyki i przeznaczenia publicznego areału dzielnic, osiedli i sąsiedztw. W tym dyskursie wszelkie próby zakłócenia estetycznego i ideologicznego reżimu panującego w miastach, w których wszelkie poziomy życia ulegają utowarowieniu, określane są mianem wandalizmu i kryminalizowane.
Wandalizm jest niczym innym jak pragnieniem wzięcia udziału w kształtowaniu otoczenia, czy wyrazem dezaprobaty dla rzeczywistości, w której nasz świat jest konstruowany, ustawiany i dekorowany za nas przez kogoś innego. Ludzie chcą mieć możliwość samodzielnego na tę przestrzeń wpływania, budowania jej, decydowania o niej. Oczywiście inicjatywa leży w gestii mieszkańców, którzy nie powinni spodziewać się raczej, iż możliwość decydowania o przestrzeni publicznej zostanie im dana, ale mogli by wspólnie jej zażądać lub po prostu ją zdobyć. Sztuka publiczna zatem, zdaje się, żyje na ulicy i z tej ulicy wyrasta. Jest wyrazem problemów lokalnych, zabieraniem głosu przy użyciu minimalnych środków. Taka sztuka angażuje mieszkańców, a artystą może stać się każdy. Wtedy określenie to nie oznacza wyabstrachowanego egocentryka, ale wyrastającego z określonej wspólnoty, twórczego człowieka zabierającego głos w przestrzeni wspólnej – odzyskującego tę przestrzeń - i prowokującego dyskusje.
1 D. Jędruch, "Nauka czytania", w: Przegląd anarchistyczny, nr 7, Poznań: Trojka - Oficyna Wydalnicza Bractwa "Trojka" 2008, s.132.
2 http://pl.wikipedia.org/wiki/Joanna_Rajkowska (wgląd: 23.04.2010)
3 http://www.rajkowska.com/ (wgląd: 23.04.2010)
4 E. Said, Orientalizm, przeł M. Wyrwas-Wiśniewska, ZYSK I SP 2005
5 http://pl.wikipedia.org/wiki/Ludy_semickie (wgląd: 24.04.2010)
6 Blaut, James M., Teoria rasizmu kulturowego (tłumaczył Mariusz Turowski), w: Lewą Nogą, nr 15, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa” 2003, s. 138-152.
7 P. Wielgosz, Widmo islamskiej rasy, w: Lewą Nogą, nr 14, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa” 2002
8 http://www.rajkowska.com/pl/minaret.php
9 G. Debord, Społeczeństwo Spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa: PIW 2006, s. 9.
10 Ibidem, s. 10.
11 Ibidem
