Film Adamik to zabawa „panny ze dwora” w opowieść o czworakach. Oto reżyserka, córka dwojga reżyserów – Agnieszki Holland i Laco Adamika, pochyla się nad losem bezdomnych. Symptomatyczne jest, iż osoba, która nie została doświadczona koniecznością zmiany swego położenia społecznego, opowiada „piękną” hollywoodzką opowieść o tym jak gromada bezdomnych dzięki piłce nożnej osiąga sukces. Bourdieu w swych analizach wracał obsesyjnie do tematu socjoanalizy, analizy własnego położenia klasowego oraz pokazywał trudności z przekroczeniem owego uwikłania. Wskazanie na trudności związane z analizą świata społecznego spoza własnych schematów percepcji ukształtowanych w ramach uspołecznienia, dotyczy zarówno świata akademickiego jak i artystycznego. Przywołuję Bourdieu nieprzypadkowo, jego koncepcja habitusu i pola znakomicie nadaje się jako narzędzie do analizy tego filmu. Jest tak z dwóch powodów, po pierwsze koncepcja ta pozwala ukazać zaklęte koło biedy i wykluczenia, reprodukcję wykluczenia oraz jego konsekwencje dla postaw, schematów percepcji. Habitus pozwala zrozumieć dlaczego bezdomnym, biednym, wykluczonym „źle patrzy z oczu”, to znaczy dlaczego dla wielkomiejskiego, kapitalistycznego świata jawią się jako nieporadni, zalęknieni. Wykluczeni to także osoby, które władają inną niż wielkomiejska nowomowa polszczyzną oraz posiadają odmienny gust estetyczny, co więcej dokonywać też będą innych wyborów etycznych czy politycznych.

Co cenne, to fakt, iż koncepcja Bourdieu pozwala zrozumieć też drugą stronę, habitus, dyspozycje oraz schematy percepcji przedstawicieli „warszawki”. Także oni mają zinternalizowane, wkomponowane schematy percepcji, dyspozycje, schematy reagowania i to zarówno w umysł jak i w ciało. To, co (neo)liberałom jawi się jako naturalna własność podmiotów, czyli egoizm wymieszany z krótkoterminową racjonalnością jest tylko efektem socjalizacji wąskiej grupy społecznej. Spojrzenie oczyma Bourdieu pozwala systemowo wytłumaczyć niezdolność elit do ujrzenia sytuacji wykluczonych, do oddania im głosu, ale jako ich własnego, autonomicznego głosu. Socjoanaliza jest bowiem ciężką pracą. Łatwo o nią kiedy jest się akademikiem w klasycznej, państwowej uczelni. Tradycyjnie pole akademickie z jego stałym etatem, gwarancją zatrudnienia umożliwiało wypracowywanie takiego oglądu. O tą samorefleksję jednak coraz trudniej, także dlatego, że pole akademickie traci swą autonomię. Co więcej wypracowanie takiego samokrytycznego, socjoanalitycznego oglądu w murach akademii nie oznacza, iż łatwo tak uzyskaną wiedzę przenieść na inne pola społeczne. Poniższa recenzja jest więc rodzajem takiej socjoanalizy, refleksji nad nieświadomością społeczną. Wykorzystując uprzywilejowaną pozycję w ramach pola akademickiego, mogę z jego wnętrza spojrzeć na sposób konstruowania rzeczywistości w polu artystycznym i dyskursie publicystycznym. Analizę obu tych pól społecznych można połączyć, gdyż film Boisko bezdomnych to okazja, aby spojrzeć na pewną wizję polskich przemian reprezentowaną przez środowisko Gazety Wyborczej.

Wybór ten nie jest przypadkiem, warto pamiętać, że Kasia Adamik to współreżyserka serialu Ekipa, ideologicznego manifestu środowiska Gazety Wyborczej. Boisko bezdomnych wydaje się konsekwentnie ucieleśniać sposób, w jaki środowisko wspomnianej gazety postrzega problem wykluczenia, biedy a szerzej dziedzictwo przemian następujących po 1989 r. Film ten przez swoją wyrazistość jest niezamierzoną deklaracją tego środowiska. Uwidacznia on kapitalistyczne odurzenie Wyborczej, a może lepiej jak pisał Andreski „skutki rozkochania się w modelu”.¹

Historia opowiedziana w Boisku bezdomnych jest zgodna z najbardziej ogranymi hollywoodzkimi kliszami. Zarzut ów nie byłby poważny, gdyby chodziło jedynie o niesamodzielność artystyczną Kasi Adamik. Co więcej w wielu wypadkach hollywoodzka sprawność jest zaletą. Klisze owe są o tyle niebezpieczne, iż to nie tylko zgrane formy kinowe, ale przede wszystkim ideologiczna neoliberalna matryca. Ponadto oprócz strategii legitymizacji neoliberalnej ideologii w film wbudowane są równocześnie sposoby zaznaczania dystynkcji (Bourdieu). Dystynkcja to operacja etykietowania, naznaczania społecznego, która pozwala na wytwarzania nowych i utrwalanie zastanych stosunków klasowych. Przykładem jej może być otaczanie się pewną formą sztuki, sposoby mówienia, moda.

Wymieńmy kilka z owych klisz/strategii legitymizacji neoliberalnego porządku: mamy więc mit „od pucybuta do milionera”, egzotyzację i prywatyzację ubóstwa, gloryfikację amerykańskiego mitu wspólnotowości i samorządności. Film jest bajką, w której poszczególnym, ekscentrycznym indywiduom coś w życiu „nawaliło”, ale dzięki temu, że się zmobilizowali, osiągnęli sukces. Film nie dotyka żadnego z mechanizmów strukturalnych wytwarzania biedy. Dla reżyserki, jak dla Margaret Thatcher „społeczeństwo nie istnieje”.

Omawiając poszczególne strategie wytwarzania hegemonicznej, neoliberalnej opowieści warto przyjąć strukturę zaproponowaną przez sam film. Opowieść jest konstruowana poprzez rozpisanie bohaterów jako swoistych metafor, emblematów. Bohaterowie to żywe metafory, funkcje społeczne. Widz ogląda galerię postaci: grubego Wariata, Ministra z czarną teczką, Mitro - Ukraińca i radzieckiego Kosmonautę, Rolnika, Górnika, Księdza, Indora - więźnia (byłego – marynarza), wszystkich zaś jednoczy główny bohater opowieści Jacek – niegdyś piłkarz i trener sportowy. Co ciekawe reżyserka mimowolnie w każdej z przedstawionych postaci sportretowała idiosynkratyczne uprzedzenia własnego środowiska.

Oto ukraiński (radziecki) kosmonauta to wielkie chłopisko, które lubi wypić, ale poza tym jest trochę jak oswojony niedźwiedź. Niestety ten sympatyczny jegomość w chwili próby zawodzi i porzuca resztę bohaterów. W ten sposób Kasia Adamik podobnie jak Gazeta Wyborcza z jednej strony kokietuje nas swym „pańskim” kosmopolityzmem i tolerancją, z drugiej zaś ujawnia zupełnie banalny nacjonalizm.² Z postacią Mitro niebezpośrednio wiąże się także pewna strategia wykluczenia - estetyzacja i egzotyzacja biedy oraz wykluczenia. W jednej z początkowych scen bohaterowie filmu piją alkohol w poprzemysłowej, podziemnej scenerii, towarzyszą im Rosjanki?, Ukrainki? Daje to pretekst do okraszenia sceny zaśpiewaną pięknymi żeńskimi głosami pieśnią rosyjską lub ukraińską. W ten oto sposób z upokorzenia, dramatu, jakim jest picie bezdomnych alkoholików scena ta zamienia się w romantyczny wieczór przy ognisku. Dla Kasi Adamik toporna klisza „wino (czytaj wódka), kobiety i śpiew” okazuje się ważniejsza od jakiejkolwiek rzeczywistości.

Inną z figur jest Minister, postać, która nie rozstaje się z czarną teczką. To klasyczna figura, w której dyskurs dysydencki jest medykalizowany. Ta figura znana nam dzięki Foucault jest bardzo charakterystyczna dla sposobu, w jaki Gazeta Wyborcza radziła sobie z krytykami przemian po 1989 r. Wariat z teczką to zbiorowy portret Tymińskiego, PiS, IPNu i innych wrogów drogiej „ekipie” wizji Polski i jej transformacji. To także sposób radzenia sobie z gniewem klasowym, sposób portretowania związków zawodowych. Podobnie opisywano swego czasu Ikonowicza czy Bugaja. Postać Ministra ukazuje na jakich zasadach w środowisku Wyborczej przekierowywano gniew klasowy. Frank w książce Co się stało w Kansas pokazał w jaki sposób neokonserwatyści w USA przekierowywali gniew klasowy, zamieniając go w „wojnę kulturową” o aborcję, religię etc. Ost w książce Porażka Solidarności ukazywał podobne mechanizmy w Polsce. Figura Ministra z teczką to sposób w jaki krytyka kapitalizmu dla Gazety Wyborczej stawała się krytyką demokracji i wolności. Paradoksalnie wykluczeni sami, wbrew własnym interesom utożsamiali się z tym stereotypem. Dzięki czemu skazywali się na margines życia politycznego. Na pytanie o winnych ich położenia wskazywali często demokrację jako uogólnione wyobrażenie przemian po 1989 r. To, z kolei bez dokładnej analizy łatwo wpisywało się w ulubioną strategię tej gazety, czyli straszenie demonicznym, konserwatywnym, antysemickim „ludem”. Niezależnie od faktu, iż „lud” jest często faktycznie antysemicki, konserwatywny, ksenofobiczny nie powinno nam to przesłaniać realnych mechanizmów wykluczenia ekonomicznego owego „ludu” i sposobów przekierowywania gniewu klasowego.

Ważnym motywem w Boisku bezdomnych jest szukanie osobistego doświadczenia, które spowodowało bezdomność i picie. Ta klasyczna klisza hollywoodzka, swoista rozcieńczona wersja psychoanalizy jest całkowicie nieprawdziwa gdy odwołamy się do doświadczeń osób dotkniętych alkoholizmem i bezdomnością. Wiktor Osiatyński od lat toczy w Polsce boje aby ukazać, iż nie powinniśmy tłumaczyć alkoholizmu poprzez proste wskazania na mityczną „przyczynę”. Alkoholizm to zarówno choroba społeczna, dysfunkcja społeczna, zły los jak i niezdolność do kierowania własnym życiem. Odpowiedzialność jednostki za swoje położenie jest tylko jednym z wielu elementów, inne to uwarunkowanie strukturalne, dziedziczenie zarówno pozycji społecznej jak i uwarunkowań genetycznych.³ Narzędzia analityczno - terapeutyczne wypracowane w leczeniu alkoholizmu i innych rodzajów uzależnień świetnie nadają się do analizy innych rodzajów społecznego wykluczenia np. prostytucji o ile podejmują, podobnie jak Osiaiatyński analizę socjologiczną. Kasia Adamik woli posługiwać się indywidualizacją i psychologizacją losu bohaterów. Takie spojrzenie, ma bardzo ważne konsekwencje, gdyż pozwala reżyserce w zgrabny sposób ominąć jakąkolwiek refleksję społeczną. Taki manewr pozwala opowiedzieć o bezdomności, alkoholizmie i wykluczeniu bez opuszczania skrajnie (neo)liberalnych założeń.

Widoczne jest to w postaci Górnika, ku naszemu zaskoczeniu trafia on na Dworzec Centralny gdyż jest ofiarą masowych zwolnień, bezrobocia. Z krótkiej retrospekcji dowiadujemy się, iż był on niedoszłą ofiarą wypadku górniczego i od tego czasu nie jest on w stanie zjechać na dół do kopalni. Takie skonstruowanie postaci Górnika pozwala z jednej strony obwinić jednostkę za to, co ją spotkało, z drugiej strony pozwala uspokoić sumienie umożliwiając stwierdzenie „przecież to nie Twoja wina”. To klasyczna hollywoodzka strategia „psychologizacji” sytuacji, w tle zostaje bowiem niedopowiedziana obietnica – jeżeli tylko bohater „przepracuje” własną traumę, wszystko skończy się dobrze. Górnik to postać, która musi jedynie  uporać się z problemami osobistymi, psychicznymi, kiedy odnajdzie w sobie zagubioną odwagę i zjedzie do kopalni, życie wróci do normy.

Ciekawą postacią jest Rolnik, któremu nie powiodło się poszukiwanie pracy w Warszawie. To jedna z postaci, która nie posiada retrospekcyjnie ukazanej przyczyny bezdomności. Prawdopodobnie wystarczy, iż jest rolnikiem i ojcem wielodzietnej rodziny. Nie widzimy polskiej wsi, prawdopodobnie jej wiarygodne ukazanie rozsadziłoby ideologiczną spójność filmu. Jest też jedyną postacią filmu, która zostaje uśmiercona. To także klasyczny motyw hollywoodzki, nic tak nie spaja grupy i nie umacnia jednostek w ich poszukiwaniu szczęścia i miłości jak śmierć. Co ciekawe to, iż właśnie ginie Rolnik nabiera także drugiego niechcianego znaczenia. Możemy wzruszyć się nad tragicznym losem Rolnika, podobnie jak nad losem popegeerowskiej wsi, ale jak sugeruje nam Kasia Adamik, jedyne co możemy zrobić to popatrzeć i stwierdzić - „jaka to piękna tragedia”. W filmie pojawia się postać syna Rolnika, który odwiedza ojca w Warszawie, zaczyna on grać z bezdomnymi w piłkę, zastępując zmarłego ojca. W ten sposób wykluczenie społeczne zostaje przedstawione jako awans społeczny. Autorka filmu nie pyta, dlaczego chłopak nie chodzi do szkoły, dlaczego nie wraca do domu, granie z grupą bezdomnych w wiarygodny sposób jawi jej się jako element atrakcyjny dla chłopaka ze wsi.

Inną z postaci jest Indor, były więzień, a niegdyś marynarz. W odniesieniu do niej psychologizacja i indywidualizacja wykluczenia jest chyba najwyraźniejsza. Indor nie radzi sobie z agresją. Agresywny marynarz to swoista parodia Popeye i to zarówno postaci kreskówki, jak i granego przez Gene Hackmana postaci marynarza z filmu Jerrego Schatzberga Strach na wróble. Indor to uosobienie poczciwca, który choć pozornie groźny jest uczciwy i prostolinijny. To klasyczna postać, która stanowić ma dopełnienie głównego bohatera. Agresywny, ale z drugiej strony szczery i poczciwy jak dziecko, stanowi motyw znany od czasów Don Kichota i Sancho Pansy, Robinsona i Piętaszka. Co ciekawe Indor jest jedyną postacią, która po rozpoczęciu treningów upija się (raz), przez co o mało nie niweczy wysiłku bohaterów. To podkreśla jedynie infantylizację tej postaci, Kasi Adamik nie udaje się zauważyć, że pijani w sztok powinni być wszyscy bohaterowie filmu i jedynie w porywach mieć przebłyski trzeźwości.

Wariat grany przez Macieja Nowaka, to jeden z wielu przykładów wprowadzenia elementów komediowych do całości filmu. Mimo, iż pacjenci szpitali psychiatrycznych są jednymi z najczęściej zasilających szeregi bezdomnych, postać Wariata zupełnie nie oddaje grozy sytuacji. Jest on żarłokiem, kuriozalnym klaunem. Pozwala się bezpiecznie pośmiać, nie psując liberalnego samozadowolenia. Nie ma nigdzie śladu istniała niewydolnego, a równocześnie opresyjnego systemu lecznictwa psychiatrycznego w Polsce. Pozornie w podobny, „romantyczny” sposób portretował bezdomnych i wariatów Terry Gilliam w filmach, Fisher King, Dwanaście małp czy Tideland. Mimo, iż przynajmniej pierwszy z tych filmów niebezpiecznie zbliżał się do strategii egzotyzacji, estetyzacji biedy i wykluczenia to na pewno daleki był od tego ostatni z wymienionych filmów. Fisher King oscyluje na granicy hollywoodzkiego kiczu, ale przemyca elementy krytyczne wobec porządku społecznego, choć w stopniu dalece za skromnym jak na reżysera filmu Brazil. Ukazanie bezdomnych, jako nieszkodliwych wariatów to klisza równie rozpowszechniona jak ukazane w Edim umistycznienie biedy i bezdomności. W tym ostatnim filmie można było właściwie pozazdrościć bohaterowi granemu przez Henryka Gołębiewskiego. Na tle zabieganych pracowników korporacji, „grzesznego” świata konsumpcji los Ediego mógł jawić się jako świadomy, wynikający z rozwoju duchowego wybór.

Postać Księdza, jest jedną z bardziej bezbarwnych. Jej bezbarwność może być świetną ilustracją stosunku elit liberalnych, w tym Gazety Wyborczej do Kościoła Katolickiego. Adamik „odważa” się naruszyć tabu, pokazuje, że kapłan jest alkoholikiem, ale z drugiej strony nie konstruuje żadnej narracji, tłumaczącej społeczne uwarunkowania roli księdza katolickiego w Polsce. Nie ma nawet zarysowanej krytyki instytucji Kościoła Katolickiego, jest jedynie zindywidualizowany przypadek wzlotu i upadku moralnego.

Najwięcej klisz jest jednak zebranych w postaci głównego bohatera - Jacka. To piłkarz, któremu świetnie rozwijającą karierę przerywa fatalne złamanie nogi. Próbuje on sił jako trener, ale poddaje się, napotykając wszechobecną korupcję. Korupcja to kolejny ulubiony straszak Gazety Wyborczej. Niezależnie od realnego faktu jej istnienia, jest ona ulubionym sposobem tłumaczenia, dlaczego kapitalizm nie działa. Nasz bohater niespełniony jako piłkarz, trener lokalnego zespołu i nauczyciel wychowania fizycznego opuszcza rodzinę, składającą się z ukochanej córki i nierozumiejącej go żony. Pobity przez skorumpowanych działaczy sportowych trafia do Warszawy, gdzie po krótkim epizodzie bezdomności trafia na naszych „bezdomnych” i stwarza z nich drużynę, z którą jedzie na mistrzostwa bezdomnych. W postaci Jacka uwidoczniają się klisze dotyczące ról płciowych w społeczeństwie polskim. Oto żona bohatera (grana przez Marysię Seweryn, kolejne dziecko reżysersko – aktorskie) mimo, iż wypełnia przykładnie obowiązki domowe, to jednak bohatera „nie rozumie”. Kasia Adamik w prymitywny sposób stara się przekazać nam mizoginiczne klisze naszego patriarchalnego społeczeństwa. Kobiety mają być opiekuńcze, rozumiejące, wspierające, rodzinne, wybaczające, a z drugiej strony seksowne i pociągające. Tego modelu nie udaje się reżyserce pomieścić w jednej postaci kobiecej. Rozpisuje swą wyśnioną matkę-polkę na trzy: żonę bohatera, francuską wolontariuszkę (pracownicę?) organizacji pozarządowych oraz żonę Górnika. Francuska, mówiąca po polsku Sewka to jeden z najbardziej kuriozalnych motywów filmu. Spada ona jak anioł, a dokładniej nasi bohaterowie grając w piłkę na Dworcu Centralnym, spadając na nią, łamią jej rękę. Czy kończą w areszcie, albo chociaż na izbie wytrzeźwień? Nie bohaterka bowiem ujęta ich „ciekawym” i „intrygującym” życiem przyłącza się do grupy naszych bezdomnych i filmuje jej poczynania. Co więcej rozpoczyna romans z głównym bohaterem. Kasia Adamik raczy nas sceną, która mówi nam wiele o jej fantazjach erotycznych, ale nie o społeczeństwie. Francuski anioł odbywa romantyczną scenę miłosną z bezdomnym bohaterem, alkoholikiem Jackiem w postindustrialnej scenerii. Wbudowanie w film owego kuriozalnego i kompletnie niewiarygodnego psychologicznie i socjologicznie romansu nie przeszkadza reżyserce (!) ukazać jak w scenie finałowej żona oraz córka bohatera cieszą się z jego sukcesu (przypadkowo oglądając transmisję meczu w telewizji). Czyżby romans z francuską stanowił dopełnienie zapowiadanego w zakończeniu szczęścia połączonej na nowo (jak możemy podejrzewać) rodziny. Wyśniona matka-polka dopełniona jest w postaci żony Górnika. Kasia Adamik zapatrzyła się prawdopodobnie zbytnio w trylogię filmową Kazimierza Kutza, zapominając, iż reżyser ten przedstawił nam nie obraz ale idylliczno, konserwatywno – patriarchalny mit Śląska. Żona Górnika to daleka reminiscencja postaci Lusi z Perły w koronie. Oto Górnik wraz z głównym bohaterem przyjeżdżają na Śląsk (trener Jacek też jest jego mieszkańcem). Po miesiącach a może latach nieobecności Górnik wraca do swego mieszkania w „familoku”. Jaka jest reakcja żony na powrót niewidzianego męża? Po chwilach dąsów wstawia wodę na herbatę bohaterom, a następnie w pokoju obok kończy się to sceną seksu Górnika z jego małżonką na stole. Reżyserka nie daje nam odpowiedzi na pytanie z czego żyła rodzina Górnika. Jest to o tyle intrygujące, iż w patriarchalnym micie to mężczyzna jako głowa rodziny para się pracą zarobkową.

Role płciowe w filmie Boisko bezdomnych to świetna ilustracja w jaki sposób seksizm jest strukturą systemu kapitalistycznego. Zdaniem Wallersteina seksizm pełni analogiczną rolę w kapitalizmie jak rasizm. Pozwala na zasadzie „wykluczającego włączenia” bądź „włączającego wykluczenia”, zarządzać z jednej strony wytwarzaniem hierarchii, a z drugiej nie powoduje odpływu siły roboczej (jak czyni to np. ksenofobia). Wallerstein jasno wskazuje, iż pojawienie się seksizmu (podobnie jak rasizmu) jest ściśle związane z włączeniem w gospodarkę kapitalistyczną. Można zaryzykować twierdzenie, iż wyzysk kobiet jest proporcjonalny do procentu zysku, jakie przynosi rodzinie praca zarobkowa. Ta ostatnia najczęściej wykonywana przez mężczyzn powoduje obniżenie nieodpłatnej pracy kobiet. Kobiety, posługując się pewnym skrótem, stanowią specyficzną – „wewnętrzną” peryferię systemu światowego.⁴ To one odpowiadają za funkcje opiekuńcze. Bohaterowie naszego filmu „przemieleni” przez kapitalizm zostają „naprawieni” i przywróceni społeczeństwu oraz rynkowi jako siła robocza a zarazem potencjalny konsument dzięki nieodpłatnej pracy kobiet.

Film kończy się happy endem, nasi bohaterowie po wielu perypetiach w tym z PZPNem, zdobywają pieniądze i wyjeżdżają na mistrzostwa. Gdzieś po drodze wygrywają z czwarto-ligową drużyną piłkarską, czym zdobywają serce sponsorów. Film kończy się wybieganiem bohaterów na boisko.

Podsumowując, Boisko bezdomnych było filmem szeroko reklamowanym, w głównych mediach, także w tych, które uchodzą za reprezentację lewicy jak Polityka, zebrało pozytywne i bardzo pozytywne recenzje. Moim zdaniem, powoduje to, iż paradoksalnie warto ten film obejrzeć. Może niekoniecznie w kinie, napędzając sprzedaż biletów, może trzeba poczekać do emisji w TV. Film jest wart obejrzenia jako tak nachalny, że aż przejrzysty wyraz świadomości elit liberalnych i sposobów budowania oraz podtrzymywania hegemonicznego konsensusu. Warto też obejrzeć ten film, jako swoisty komentarz w dyskusji o dwudziestoleciu przemian po 1989 r. To, produkcja, którą można wykorzystać jako film poglądowy, w jaki sposób konstruowana jest ideologia kapitalistycznego status quo. Swoistym dopełnieniem filmu, jest fakt, iż reżyserka umieszcza akcję filmu głównie na stadionie XX lecia PRL, nie zauważając gorzkiej ironii tego faktu.

Smutkiem napawa fakt, że ilość pieniędzy wydana na produkcję filmu i jego współfinansowanie przez podatnika służyła jedynie zabawie aktorów scen warszawskich i krakowskich w bezdomnych, a zarazem opowiedzeniu kapitalistycznej bajki. Szkoda, że Kasia Adamik nie była w stanie odważyć się, aby dać szansę naturszczykom, amatorom, którzy mogliby jako bezdomni zagrać siebie samych. Podobnie jak niepełnosprawnych w reklamach społecznych grają aktorzy⁵ tak i tutaj „prawdziwe” wykluczenie odstrasza. Ironii dodaje fakt, iż Kasia Adamik żerowała na faktycznie odbywających się mistrzostwach świata w piłkę bezdomnych. Faktycznie istnieje zarówno drużyna jak i mieszczące się w Poznaniu stowarzyszenie piłki ulicznej i polskiej reprezentacji narodowej osób bezdomnych. Trudno rozumieć reżyserkę tym bardziej, iż w TVP2 emitowano fabularyzowany dokument o losach tej drużyny. Reżyserki nie było stać na odwagę Marka Bławuta, który w filmie dokumentalnym Szczur w koronie, jest ze swoim bohaterem alkoholikiem Michałem, aż do jego śmierci. Bławut kreśli nam dojmujący dokument zmagania się Michała z alkoholizmem i wykluczeniem społecznym, reżyser towarzyszy mu, wspiera, ale powstrzymuje się od protekcjonalnego, mentorskiego tonu. Oczywiście także film Bławuta można analizować jako etycznie dwuznaczny, ale przynajmniej reżyser pozwolił alkoholikowi Michałowi zostawić własne świadectwo.

Nie musimy zawsze wymagać od kina, aby bezpośrednio angażowało się w zmianę świata. Może nieraz wystarczy, aby oddać głos, kamerę na usługi wykluczonych. Tak się niestety w wypadku Boiska bezdomnych nie stało. Tym, co otrzymujemy, jest finansowana przez podatników zabawa reżyserskiego dziecka w opowiadanie neoliberalnych bajek.


Przypisy
¹ Por. Stanisław L. Andreski, Uboczne skutki rozkochania się w modelu, w: Krytyka rozumu socjologicznego, red. Stanisław Kozyr-Kowalski, Andrzej Przestalski, Jan Włodarek, Poznań: Zysk i S-ka 1997, s. 296 -305.
² Por. Michael Billig, Banalny nacjonalizm, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008.
³ Warto w tym kontekście prześledzić ewolucję poglądów Wiktora Osiatyńskiego. Por. Wiktor Osiatyński, Rehab, Wydawnictwo Iskry, 2003, Wiktor Osiatyński, Alkoholizm. Grzech czy choroba?, Wydawnictwo Iskry 2005, Wiktor Osiatyñski, Alkoholizm. I grzech, i choroba, i..., Wydawnictwo Iskry 2007.
⁴ Por. Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, Verso, London–New York 1991, s. 35, oraz Spike Peterson, Ekonomia polityczna (w ujęciu globalnym) jako trzy ekonomie: ekonomia reprodukcji, produkcji oraz ekonomia wirtualna. Analiza w duchu foucaultowskim, International Feminist Journal of Politics, 4:1, April 2002, polska wersja: http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny/kurs/fe0014peterson.pdf
5 Uwagę tę zawdzięczam Malwinie Pokrywce.

Recenzja ukazała się w 9 numerze "Przeglądu Anarchistycznego"