|
|
Tekst stanowi wstęp do książki Carl Boogs, Tom Pollard, The Hollywood war machine. U.S. militarism and popular culture, Paradigm Publishers, Boulder, 2006, 288 s. Carl Boggs – profesor socjologii i filmoznawstwa na National University w Los Angeles. Autor licznych książek dotyczących tematyki społecznej, polityki europejskiej i amerykańskiej, m.in. zbioru zawierających antologię Masters of War (Routledge, 2003) oraz Imperial Delusions: American Militarism and Endless War (Rowman i Littlefield, 2005). Tom Pollard - profesor nauk społecznych w National University in San Jose. Wraz z Carlem Boggs’em jest autorem książki A World in Chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema (2003). Swoje teksty publikuje w pismach akademickich, w większości przypadków dotyczą one filmu oraz kultury popularnej. Od ponad dziesięciu lat jest twórcą filmów dokumentalnych. Najnowszym z nich jest dokument wyprodukowany z kanadyjskimi filmowcami – Crystal Fear/Crystal Clear. Jego produkcje pojawiały się w BBC, Discovery Chanel, Life Network, Canadian Broadcasting System i innych kanałach. Tłumaczenie: Karina Gąsiorowska. Polski przekład ukazał się w 8 numerze Przeglądu Anarchistycznego. |
Biorąc pod uwagę stuletni wpływ filmów z Hollywood, a wraz z nim siłę powiązanych z nimi nowych mediów takich jak telewizja, gry wideo, Internet, warto by było przyjąć odniesienie Normana Denzina do Stanów Zjednoczonych, jako czegoś podobnego do „społeczeństwa kinematograficznego” (1). W ramach tej pojęciowej struktury przeanalizujemy zjawisko kulturowe, które nazywamy tu machiną wojenną Hollywood, stanowiącą integralną część przemysłu filmowego i kultury medialnej, która produkuje dziesiątki filmów rocznie, w których zobaczyć można walkę, wojnę i inne spektakle przemocy w wydaniu hi-tech. Korporacyjne studia wypuszczają rocznie około 450 filmów, przyciągając setki milionów widzów o różnym pochodzeniu klasowym i etnicznym, różnych zarobkach, wieku i płci – ze wszystkich części kuli ziemskiej. Kino głównego nurtu w ogóle wywiera wyjątkowy wpływ na dyskurs publiczny, co w dużej mierze zawdzięcza swojej wizualnej władzy i pragnieniu rozrywki. Amerykański przemysł kulturalny nie może być zrozumiany bez wzięcia pod uwagę czegoś, co George Ritzer nazwał „katedrą konsumpcji”, a Guy Debord, już dawno temu, określił jako „społeczeństwo spektaklu”(2). (…)
Jak zauważa Denzin „kino amerykańskie stworzyło przestrzeń dla konkretnego rodzaju wspólnego życia miejskiego [tak, że] Amerykanie wkroczyli w przestrzeń publiczną”, stanowiącą podłoże fantazji, mitów i iluzji, których zadaniem jest zdobycie władzy nad wyobraźnią mas(3). Film „stał się technologią i aparatem władzy, który organizuje i nadaje znaczenie życiu codziennemu” (4). Dodaje: „Wraz z tymi narodzinami społeczeństwo amerykańskie stało się kulturą kinematograficzną, kulturą, której członkowie znają siebie samych, indywidualnie i zbiorowo, poprzez obrazy i historie, które wyprodukowało Hollywood” (5). To wyobrażenie przemysłu filmowego stabilnie rozwijało się od momentu jego szczytu popularności w latach ‘30 i ‘40 XX wieku, do chwili umocnienia się jako wszechobecna, kulturalna, o międzynarodowym zasięgu, jak też działająca wewnątrz granic USA, siła. Dziś, jak sugeruje Denzin, „codzienność jest definiowana poprzez świat kina. Te dwa światy nie mogą już być rozdzielone. Ten sam reżim epistemologiczny zarządza tymi obydwoma polami” (6). Podczas gdy filmy zaczęły równocześnie odzwierciedlać i kształtować rzeczywistość, ich trajektoria jest nieodłączna od rozwoju megakorporacji, które zaślepiają zwykłych ludzi asortymentem fantazji, mitów i iluzji masowo produkowanych przez najdalej rozwinięty przemysł kulturalny w historii. Pokazanie wojny przez pryzmat patriotycznych doświadczeń, ozdabianych i wychwalanych przez przemysł kulturalny, najlepiej odzwierciedla esencję machiny wojennej Hollywood. Biorąc to pod uwagę, podkreślamy, iż na nasze poszukiwania naukowe dotyczące mediów przedstawione w tej książce, mocno wpłynęły wcześniejsze badania na temat mediów/przemysłu kulturalnego, m.in. Szkoły Frankfurckiej, Marshalla McLuhana, Guy Deborda, prace Noama Chomskiego z Edwardem Hermanem, Jeana Baudillarda, Douglasa Kellnera i Roberta McChesney’a.(7) W tym samym czasie podjęliśmy pewne nowe tropy, jako, że badania tego typu dotyczą szybko zmieniającego się wszechświata.
Do lat 90. XX wieku media amerykańskie jednoznacznie stały się przedłużeniem ogromnych interesów korporacyjnych, ich władza w znacznym stopniu uległa koncentracji i globalizacji, znacznie uległy deregulacji i komercjalizacji zwłaszcza po wprowadzeniu Ustawy Telekomunikacyjnej w 1996 r. Dzięki fuzjom, przejęciom, światowym transakcjom i ogromnym zakresie działań, kultura medialna stała się jeszcze bardziej wszechobecna, oligarchiczna i skupiona na generowaniu zysku. W tym samym czasie stała się o wiele bardziej konserwatywna – co jest trendem ewidentnie widocznym, sądząc po zawartości programów telewizyjnych, audycji radiowych, gazet codziennych i tabloidów oraz po niekończącej się paradzie kinowych hitów.(8) Studia filmowe zaczęły być coraz bardziej zyskowne w wyniku tego, iż coraz mniej imperiów medialnych zaczęło zacięcie walczyć o rynki konsumenckie, co oznaczało, iż reklamy, sprzedaż i marketing zajęły miejsce centralne. McChesney pisze: „Oczywista globalna trajektoria naszych mediów i komunikacji zmierza ku wiecznej koncentracji korporacyjnej, konglomeracji medialnej i hiperkomercjalizmowi. Pojęcie „służenia społeczeństwu” oznaczające, iż powinny istnieć dla mediów inne motywy niż sam zysk, staje się coraz mniej istotne, czy nawet zupełnie nieważne.(9) W tych okolicznościach „publika” staje się apolityczną masą zatomizowanych, rozproszonych i wysoce biernych obserwatorów, podczas gdy stwierdzenie, iż media winny informować, edukować czy po prostu zapełniać przestrzeń dla otwartych dyskusji, staje się coraz bardziej archaiczne i bezużyteczne na skutek działających „sił rynku”.
Gdyby jednak okazało się, że kultura medialna jest dziś równoznaczna z władzą korporacji i znaczącym fundamentem hegemonii ideologicznej, wtedy „siły rynku” na pewno nie oznaczają neutralności politycznej i kulturalnej, a raczej ścierają się z ważnymi interesami i wartościami. Studia filmowe, mimo swojej (ale niegwarantowanej) reputacji liberalnych, są integralną częścią tej struktury [władzy], oraz jej dobrze rozplanowanych ośrodków. Jako przedsiębiorstwa produkujące zysk studia faworyzują przede wszystkim konkretne „produkty” – zazwyczaj filmy używające wysokich technologii, z szybkim rozwojem akcji, z dużą ilością przemocy, z konwencjonalną fabułą, heroicznymi celami i oczywiście ze szczęśliwymi zakończeniami. Gatunek filmów wojennych jest znany w Hollywood już od czasów D. W. Griffith’a, lecz dziś ten sam format (trochę jednak poszerzony) sięga również innych gatunków od sciene fiction, poprzez thrillery, horrory i filmy przygodowe. To gatunek, który odzwierciedla zachcianki szefów studiów, producentów i reżyserów, którzy fascynują się nowinkami technologicznymi, sławnymi aktorami i technikami narracyjnymi (starcia na polu bitwy, wypadki samochodowe, dzikie strzelaniny itd.), które są atrakcyjne dla masowej publiczności, pochłoniętej grami wideo, MTV i technologią komputerową.(10) W rezultacie tego powstaje perfekcyjna matryca („matrix”) będąca efektem konwergencji rozrywki i propagandy. Odnosimy się tutaj nie tylko do konkretnego „cyklu” czy „gatunku” filmowego, a do bardziej ogólnej struktury powszechności mediów, co istnieje również jako spektakl, dający to, czego publiczność może się spodziewać zarówno po epizodzie Gwiezdnych Wojen, filmie Terminator, Batmanie, czy Wojnie Światów jak i po serii Rambo, Top Gun, Szeregowcu Ryanie i innych znanych filmach wojennych.
To truizm, ale dzisiejsza publiczność filmowa, tak jak w przeszłości, jest mało świadoma tego, że filmy reprezentują interesy elit biznesowych czy politycznych, i są skonstruowane w taki sposób, że wydają się być zwykłą rozrywką, bez jakiejkolwiek manipulacji. Statystyczna osoba uczęszczająca do kina nie czyta „Variety” czy innych czasopism biznesowych. Oczywiście studia publikują listę podziałów zysków tuż po premierze filmu, lecz rzadko ujawniają istotne informacje nt. źródła inwestycji, budżetu przed produkcją, castingu, zdjęć, montażu, dystrybucji i marketingu – czynników, które mogą zadecydować o sukcesie filmu lub jego braku. Przez wiele lat przemysł filmowy był zdominowany przez niewielką ilość studiów, m.in. Columbię, MGM, Paramount, 20th Century Fox i Warner Bros., gdzie szefowie sprawowali praktycznie absolutną kontrolę nad każdą częścią produkcji. Do 1988 roku, gdy ukazała się książka Neala Gablera An Empire of Their Own, stary system przeszedł tak radykalną transformację, że Gabler stwierdził, że po prostu przestał funkcjonować.(11) Na początku XXI w. pozostało tylko kilka ze starych studiów filmowych, ale nawet one zostały przejęte przez takie konglomeraty jak Gulf and Western, General Electric, Viacom, Sony i News Corporation. Studia, które przeszły reinkarnację, kontrolowane są teraz przez najbardziej znanych przedsiębiorców korporacyjnych, bankierów, prawników i mają największą od lat obsesję na tle generowania zysku i opłacalności, a mniej zainteresowane są jakością czy oryginalnością produkowanych filmów. Obecnie szefowie studiów spotykają się z zupełnie innymi problemami niż kiedyś – dziś konkurują oni z telewizją, Internetem i kablówkami, takimi jak HBO czy Showtime – i zaczęli zajmować się nowymi metodami biznesowymi, nieznanymi szefom złotych czasów kina.
Biorąc pod uwagę astronomicznej wysokości budżety wielu najpopularniejszych filmów, projekty te są obciążone dużymi i ryzykownymi inwestycjami podejmowanymi przez megakorporacje, które w ostatecznym rozrachunku oczekują złodziejskich zysków. Sposoby produkcji są bezpośrednio powiązane z instytucjami finansowymi, w których pracują bankierzy, maklerzy, bogaci przedsiębiorcy, sławni inwestorzy, nie wspominając o możliwości kreatywnego dzielenia zysków z firmami dystrybucyjnymi czy innymi spokrewnionymi przedsiębiorstwami rozrywkowymi. Kluczowe zadanie pokazywania filmów na ekranach kinowych, zwłaszcza hitów, oznacza, że „rozwój” – finansowy, produkcyjny, dystrybucyjny, marketingowy – musi pochłaniać jeszcze więcej zasobów ludzkich, materialnych i technologicznych zależny od armii zawodowców, techników, pracowników tymczasowych, agentów i prawników, nie wspominając o stałej grupie inwestorów. Produkcja filmów polega na ciągłym, lecz zawsze niepewnym współdziałaniu pomiędzy studiami, bankami, agencjami poszukiwania talentów, związkami, firmami ubezpieczeniowymi, prawnikami i konsultantami, odciskającymi prawdopodobnie swoje piętno a produkcie końcowym. Opóźnienia w produkcji, nieprzewidywalne problemy na planie i przekroczenie budżetu, mogą być jeszcze bardziej szkodliwe. Duże trudności mogą wystąpić również podczas walki z przepisami Amerykańskiego Stowarzyszenia Filmowego, ciała prowadzonego przez osoby związanego z przemysłem, które zajmuje się ocenianiem treści filmów.
W „nowym” Hollywood, spółki komandytowe, pożyczki, granty od fundacji, pożyczki rządowe, uzgodnienia dystrybucyjne i kontrakty dotyczące podziału zysków wraz z zapewnieniem udziału gwiazd w filmie, wpływa na strategie tworzenia filmów w sposób niemożliwy do wyobrażenia kilka dekad wcześniej. Szybko wzrastające koszty produkcji, w tym kontrakty opiewające na ogromne sumy pieniędzy dla znanych aktorów i personelu technicznego, składają się na coś, co nazywane jest „monster budgets” („potworne budżety”), które w 2004 r. sięgnęły średnio 63,6 miliona dolarów na film. Konkretne hity kinowe przekraczają znacznie tę średnią: Posejdon 175 milionów, Piraci z Karaibów cz. 1 i 2 po 200 milionów, King Kong 207 milionów. Pod koniec lat 90. XX w. największe studia takie jak Fox czy Paramount rozpoczęły łączyć swoje budżety by zminimalizować ryzyko finansowe – na przykład droga (200 milionów dolarów) produkcja Titanica. „Hity kinowe” poprzednich czasów, takie jak Przeminęło z wiatrem, Kleopatra, czy stare epizody Gwiezdnych Wojen były wyprodukowane za niewielką część dzisiejszych budżetów. Biorąc pod uwagę tak wygórowane koszta, inwestorzy są prawdopodobnie mniej skłonni ryzykować pieniędzę na innowacyjne, kreatywne czy pozamainstreamowe projekty, szczególnie te, które mogą być postrzegane jako zbyt „polityczne” lub „kontrowersyjne”. Znane są narzekania jednego z szefów studia filmowego na ten stan rzeczy, gdy mówił: „Rupert Murdoch nie patrzy na jakość scenariusza, przysięgam wam. On patrzy na jakość zysków” (12). Silna awersja do ryzyka finansowego może być katastrofalna dla każdego ambitnego przedsięwzięcia Hollywood, zamierzającego zmienić typowe i szablonowe podejście do robienia filmów.
Ta sytuacja staje się jeszcze bardziej ryzykowna dla producentów filmów wojennych i im podobnych, które często wymagają specjalnej pomocy i ekspertyzy; dostęp do baz wojskowych i sprzętu, użycie statków wojennych, samolotów i pojazdów. Porady Pentagonu, próbny materiał filmowy, itd. Redukcja kosztów dzięki takiemu wsparciu może być kluczowa, może dosłownie oznaczać sukces albo porażkę. Trudno sobie wyobrazić, że takie filmy jak Szeregowiec Ryan, Helikopter w Ogniu czy Pearl Harbor, nie odniosły by sukcesu właśnie przez brak wsparcia przez Pentagon. Jak zauważa Lawrence Suid, dobrze znane powiązanie Pentagonu z Hollywood mimo trudnych do uniknięcia wzlotów i upadków, stało się na przestrzeni lat jeszcze trwalsze, również dzięki wzrastającej liczbie wysokobudżetowych filmów wojennych, których produkcja opiera się coraz częściej na zapewnieniu żołnierzy, sprzętu, technologii i źródeł historycznych.(13) W zamian wojsko oczywiście oczekuje specjalnego traktowania swoich jakże ważnych operacji i personelu – odpowiedniego podejścia ważnego z punktu widzenia podtrzymywania publicznego image’u instytucji, która musi w przyszłości zabezpieczać wymagania budżetowe i utrzymywać stałą liczbę rekrutów. Niewiele było przypadków, gdy Pentagon wspierał produkcję filmów nie pokazujących odważnych amerykańskich żołnierzy walczących (i wygrywających) w sprawiedliwych wojnach przeciwko znienawidzonym wrogom – maksyma, która odnosi się, może nie tak dosłownie, również do innych gatunków. Filmy, które od niej odstawały, takie jak Stąd do wieczności, Czas Apokalipsy, trylogia wojenna Oliviera Stone’a, Ślicznotka z Memphis – zostały pozbawione wsparcia wojskowego. Tłumaczy to dlaczego większość dzisiejszych twórców filmowych, ze swoimi wypchanymi portfelami, woli pokazywać motywy „dobrej wojny” i wstrzymują się z pokazywaniem filmów o przesłaniu antywojennym, takich jak te w Na Zachodzie Bez Zmian czy Urodzony 4 Lipca. Rozwój technologii cyfrowych może oznaczać koniec wywierania presji na producentach i reżyserach, którzy pragną uchwycić bardziej „realistyczne” obrazy i opowieści ze współczesnych pól bitwy.
Biorąc pod uwagę ogromne budżety, które są wymagane przy produkcji filmów głównego nurtu utrzymanej na wysokim poziomie, dramatycznie wzrosły działania przeciwko filmom o przesłaniu antywojennym, czy też wskazującym na nieprawe działania Pentagonu, błędy strategiczne, złe wydawanie funduszy, nieumiejętne planowanie wojenne – nie mówiąc już o możliwych nadużyciach czy zbrodniach wojennych popełnionych przez wojska USA (te motywy krytyczne są pokazywane tylko w niskobudżetowych filmach dokumentalnych i małych filmach niezależnych, oglądanych przez o wiele mniejszą „artystyczną” publiczność). Po I wojnie światowej pojawiło się kilka filmów, stawiających pod znakiem zapytania mentalność wojowniczą czy konwencjonalne sposoby myślenia o walce – np. Wielka Parada czy Na Zachodzie Bez Zmian, obydwa z nich dotarły do publiczności masowej. Podobne filmy ukazały się po niezwykle niepopularnej wojnie w Wietnamie, m.in. Łowca Jeleni, Powrót do Domu, Pluton, Urodzony 4 Lipca czy Full Metal Jacket. Do lat 90. sytuacja uległa jednak dramatycznej zmianie: filmy nawet z niewielką dozą krytycyzmu wobec armii amerykańskiej miały niewielkie szanse na uzyskanie wsparcia Pentagonu. Jednym wyjątkiem w ostatnich latach był film Why We Fight, który uzyskał spore poparcie Pentagonu; musieli chyba przypuszczać (zapewne trafnie), że film ten nie odniesie nigdy sukcesu komercyjnego. W czasach po 11 września, prezydentury Busha, wojen prewencyjnych i amerykańskich interwencji zbrojnych w Afganistanie i Iraku, sympatie polityczne przesunęły się na prawą stronę, z większym naciskiem mediów na patriotyzm, wojnę z terroryzmem i nakręceniu ludzi przeciwko zagranicznym wrogom, jest to atmosfera niesprzyjająca powstawaniu wysokobudżetowych filmów o przesłaniu krytycznym wobec tych wszystkich kwestii. Filmy takie jak Helikopter w Ogniu, Za Linią Wroga, Liberator, Pearl Harbor czy Szyfry Wojny zdają się być takim ich rodzajem, który w najbliższym czasie się nie zmieni.Pogłębiająca się militaryzacja amerykańskiej kultury popularnej i kultury politycznej jest nierozerwalnie związana z globalną tendencją dzisiejszych czasów: imperialna potęga USA, zarówno ekonomiczna, jak i polityczna, kulturalna, a przede wszystkich wojskowa sięga dziś każdego zakątka globu, przytłaczając znaczenie poprzednich imperiów. Oczywiście elity rządzące pragną utrzymywać przekonanie, iż to wszystko jest robione dla wzniosłych celów, dla uniwersalnych wartości: wolności, demokracji i praw człowieka – wszystko to w oparciu o XIX-wieczne sposób myślenia, iż Stany Zjednoczone to kraj wybrany, imperialnie naznaczony; jednak fakty historyczne zawsze przeczyły temu wygodnemu obrazowi. Od samego początku Stany Zjednoczone Ameryki szły drogą kolonializmu, rasizmu i militaryzmu, najpierw podczas wojen z Indianami, podbijając ogromne tereny Meksyku, po czym powstała Ameryka Północna, rozciągająca później swoje wpływy na Amerykę Środkową i Południową, i Azję pod koniec wojny amerykańsko-hiszpańskiej. Przez większą część XX w. USA były w stanie wojny (albo przygotowywały się do niej), najpierw obydwie wojny światowe, Korea, Wietnam, Ameryka Środkowa, Bałkany, Afganistan i Irak, na początku XXI w., ciągle nie widać końca. Podczas II wojny światowej ukształtowała się określona gospodarka wojenna, która później stała się bazą dla powstania nowego bezpiecznego państwa z takiego rodzajami instytucji wojenno-przemysłowych, przed którymi ostrzegał prezydent Dwight Eisenhower pod koniec swojego urzędowania.(14) Do lat ‘90 Stany Zjednoczone stały się niepokonaną superpotęgą z największą machiną wojenną w historii, z bazami wojskowymi w 130 krajach, z rosnącą obecnością w kosmosie, z większymi potrzebami konsumpcyjnymi niż wszystkie inne armie świata razem wzięte.
Trwająca ekspansja machiny wojennej USA, niefortunnie nazwanej systemem „obronnym”, doprowadziła do sytuacji, gdy zmianie ulega każda dziedzina amerykańskiego życia: ekonomia, polityka, kultura, relacje społeczne, polityka zagraniczna. Ostrzeżenia Eisenhowera i innych ciągle się potwierdzają. System jest wspierany przez silną tradycję narodowej „wyjątkowości”, odzwierciedlonej w Manifeście Destiny, Doktrynie Monroe’a, niezwykle mesjanistycznym nacjonalizmie, długiej serii „doktryn” prezydenckich nadających im prawo interweniowania tam, gdzie zagrożone są interesy narodowe. Doktryna wojny prewencyjnej wymyślona przez Busha juniora nie jest niczym nowym, to kontynuacja starego modelu imperialnej arogancji i egoizmu wspieranego przez wojskową siłę. Przemówienie prezydenta Jimmy’ego Cartera „State of Union” z 1980 r. zawierało słowa, które mogą posłużyć jako typowy przykład: „Próba uzyskania kontroli przez jakąkolwiek siłę zewnętrzną nad Zatoką Perską będzie uznana jako obraza bardzo ważnych interesów USA i odpowiemy na nią wszelkimi dostępnymi środkami, w tym siłami militarnymi”. W 1986 r. chrześcijański fundamentalista Pat Robertson ogłosił, że Stany Zjednoczone zostały wybrane by „rządzić światem dla Boga”, co dziś szeroko uznaje się za rzecz prawdziwą. Podczas gdy politycy i media podtrzymują wyjątkowość narodową jako dowód na to, że USA są krajem stworzonym by krzewić demokrację i pokój, historia pokazuje coś zupełnie odmiennego, od zarania był to kraj kultury wojennej napędzanej przez te same interesy, które rządziły poprzednimi imperiami: surowce naturalne, rynki, tania siła robocza, szowinizm narodowy, korzyści geopolityczne. To, co dziś wyróżnia Stany Zjednoczone to wyjątkowo globalny charakter ich interesów i ambicji, gdy jednocześnie czołowi stratedzy przyglądają się uważnie błogosławieństwom udzielonym światowej dominacji USA. Nowa strategia jest typowa dla neokonserwatystów, a wydarzenia 11 września i wojna z terroryzmem podtrzymują to imperium w umysłach liberałów i konserwatystów, czy inaczej Demokratów i Republikanów. Kongres wyraża całkowitą zgodę na kolejne kroki dotyczące inwazji i okupacji Iraku, posiadając wsparcie mediów i sporej części świata akademickiego, przytakującego militarnym praktykom rządzących.
Nieograniczona władza militarna wydaje się dawać większości Amerykanom poczucie dumy narodowej, jeśli nie przerośniętej, to jednak ujawniającej się w sposób dramatyczny podczas pierwszej wojny w Zatoce Perskiej, którą media wychwalały jako spektakl wojenny, wzniecając wszechobecne, acz sztuczne uczucia wspólnotowości i poczucia siły. Poza tym, dominacja militarna zaczęła być równoważona z moralną i polityczną dominacją; zbrojne zwycięstwo zupełnie zniszczyło słynny już „Syndrom Wietnamski” (powszechną niechęć do kosztownych interwencji zagranicznych) i umocniło prawo wyjątkowości. Ponadto, realne zagrożenie terroryzmem po 11 września pomogło wesprzeć sprzedawany od dawna mit, że siła USA (z definicji dobroduszna) była potrzebna by powstrzymać chaos i przemoc hobbesowskiego wszechświata wypełnionego czarnymi charakterami, zmierzającymi zniszczyć amerykańską wolność i demokrację. Jednak jak pokazały wydarzenia w Iraku amerykański militaryzm wymknął się całkowicie spod kontroli. Odnosząc się właśnie do Iraku, T.D. Allman napisał, że jesteśmy świadkami „systematycznej dysfunkcji Ameryki”, kolosa, który „pręży się na światowej scenie... dzięki sterydom” i teraz „staje się największym zagrożeniem dla światowego pokoju” ze wszystkich krajów.(15) W Iraku USA przeprowadziły bezwstydnie nielegalną agresję wojskową, okupowały suwerenny naród, zabiły około stu tysięcy osób, torturowały więźniów i zmarnowały niewyobrażalną sumę setek miliardów dolarów na przejmowanie złoży naturalnych i obronę interesów geopolitycznych, wszystko to bez żadnego szacunku dla ONZ, bez końca ją oszukując i okłamując.
Katastrofa iracka wygenerowała zadziwiająco niewielką opozycję na oficjalnej scenie politycznej; do początku 2006 r. działania Busha i neokonserwatystów były całkowicie wspierane przez Demokratów. Nie jest to wyjątek w od dawna panujących zwyczajach. Jak komentuje Floyd Rudmin: „Coś jest nie tak na o wiele głębszym poziomie amerykańskiej kultury politycznej. Amerykańska choroba militarna rozwija się już od dziesięcioleci, od pokoleń i jest tak zakorzeniona w umysłach Amerykanów, że atakowanie innego kraju wydaje się być czymś całkowicie naturalnym, niemalże spontaniczną reakcją wyboru” (16). Jednak pogwałcenia przez USA regulacji Rady Narodów Zjednoczonych, która potępiła niesprowokowane ataki na suwerenne państwa (nie tylko Irak, ale również Afganistan, Jugosławię czy Panamę), jasno pokazują, że Stany Zjednoczone nie mają zbyt wiele szacunku wobec ONZ w momencie, gdy odmawia ona podążania ścieżką dyktowaną przez supermocarstwo. USA pogwałciły wiele międzynarodowych traktatów i porozumień odnoszących się do np. militaryzacji kosmosu, rozwoju nuklearnego, broni chemicznej czy ocieplenia klimatu. Odrzuciła zarzuty Międzynarodowego Trybunały Karnego, wspieranego przez około 150 krajów, w obawie przed tym, iż jego jurysdykcja naruszy wolność USA w dysponowaniu swoimi imperialnymi zdobyczami. USA proponowały założenie i finansowanie własnych trybunałów w Hadze i w Bagdadzie, by tam sądzić wybranych wrogów.
Amerykańska wyjątkowość zawsze była powiązana z ideą „globalnego aktywizmu”, osadzonego w XIX-wiecznym koncepcji przesuwania granic na zachód, kolonialnym triumfalizmie Theodora Roosevelta, planom Woodrowa Wilsona aby „zdemokratyzować” świat, Doktrynie Trumana usprawiedliwiającej interwencję gdziekolwiek na warunkach dyktowanych przez USA. Przemówienie Busha State of Union ze stycznia 2006 r. kontynuuje tę tradycję: Stany są wezwane przez Boga i historię, aby spełniać rolę strażnika światowego porządku, który „ma zakończyć tyranię na naszym świecie”. Cytując wspaniałe błogosławieństwa z Providence, Bush powiedział: „przyjmujemy wyzwanie historii aby pomagać ludziom w opresji”. W swoim przemówieniu sprawiał wrażenie całkowicie skupionego na usunięciu wszelkich pozostałych sentymentów „izolacjonizmu” i defetyzmu, które mogą narzucać ograniczenia na plany Stanów Zjednoczonych, by zmienić mapę Środkowego Wschodu i zdominować świat, jednak nigdy nie powiedział, czy te sentymenty mają wsparcie wśród elit. To, że kraj w całej swojej historii tak przerażająco interwencjonistyczny – a dziś posiadający bezprecedensową władzę globalną – byłby w stanie popierać izolacjonizm, jest wątpliwe, lecz strach przed tym, że opinia publiczna, zmęczona ryzykowną i kosztowną wojną, może obrócić się przeciwko katastrofie irackiej, jest pewny.
Pomimo obaw, w kulturze politycznej nadal trwa przekonanie o tym, że Stany Zjednoczone posiadają niezbywalne prawo, aby rządzić światem przy użyciu siły, uchwalać własne doktryny, prawa i regulacje. Wojna w Iraku jest najświeższym przykładem tej narodowej wyjątkowości, wspieranej przez podwyższony poziom siły ekonomicznej, technologicznej i militarnej. Zasada uniwersalności, którą Ameryka jawnie podtrzymuje, jest w praktyce nieustannie łamana i przeinaczana.(17) Inwazja i okupacja krajów, ataki z powietrza na ludność cywilną, wspieranie brutalnych reżimów i szwadronów śmierci, praktykowanie tortur – wszystko to stało się akceptowalne jak również wytłumaczalne dla elit, które są całkowicie przekonane, że ich misją jest krzewienie idei pokoju i demokracji. Nawiązując do słów neokonserwatysty Roberta Kaplana, piszącego do „Warrior Politics”, Amerykanie powinni być dumni ze swojej tradycji militarystycznej, jako że jest ona potrzebna, jako broń wybranego narodu przeciwko chaosowi, gangsterstwu, terroryzmowi i barbarzyństwu, gdziekolwiek na świecie się pojawi. W hobbesowskiej dżungli obowiązkiem Stanów Zjednoczonych jest wzniesienie wielkiego Lewiatana, który nie ugnie się przed użyciem siły zbrojnej. Kaplan pisze: „Jak brutalnie, acz trafnie, ujął to Machiavell, postęp często wynika z wyrządzania krzywdy innym” (18). Określając prawa międzynarodowe jako utopijne, dodaje: „Niestety, nasza nagroda za zwycięstwo w zimnej wojnie to nie tylko możliwość rozszerzenia wpływów NATO, czy przeprowadzanie demokratycznych wyborów w miejscach, gdzie ich wcześniej nie było, ale coś bardziej rozbudowanego: My i nikt inny będziemy dyktować warunki funkcjonowania międzynarodowego społeczeństwa” (19). Trudno byłoby znaleźć bardziej wyrazistą afirmację Manifestu Destiny. Gdzie indziej naciskano na to, aby Stany Zjednoczone pozbyły się w stylu Rambo wszystkich „tendencji pacyfistycznych”. Kaplan stwierdza, iż dzisiejszymi bohaterami walczącymi na wielu frontach z wszechobecnymi czarnymi charakterami czyniącymi zło, są amerykańscy żołnierze.(20)
Jak ujął to neokonserwatysta Donald Kagan: „ambicje odgrywania kluczowej roli na scenie światowej są głęboko zakorzenione w amerykańskich charakterach” (21). Tak jak Kaplan widzi on świat jako niekończący się chaos, przemoc i anarchia, z którą militarna władza USA walczy pod sztandarem współczesnej cywilizacji. Jego zdaniem problem z krajami europejskimi jest taki, że często wstrzymują się z użyciem siły do samego końca, wybierając bezpieczeństwo „amerykańskiego parasola” i wydają pieniędze na cele społeczne, zamiast wojskowe. Tak więc „Europejczycy wystąpili z hobbesowskiego świata anarchii w kantiański świat wiecznego pokoju” (22). Innymi słowy, Europejczyków przyćmił świat czystej fantazji, nieprzystający do „realistycznego” spojrzenia Amerykanów, zaznajomionych z długą historią imperialnej ekspansji i interwencji wojskowych. Przy tak aroganckim podejściu niewiele jest ograniczeń psychologicznych czy militarnych. W swoim szaleńczym poparciu dla wojny w Iraku, Christopher Hitchens odnosi się z uznaniem a propos wyrażonego przez Busha celu „zmiany reżimu”, który „zaczął coraz mniej znaczyć jako drugorzędne zaangażowanie się w walce toczonej przez innych ludzi, a coraz więcej jako bezpośrednie i jawne zaangażowanie w wyprawę najeżdżającą i zmieniającą kraj należący do kogoś innego” (23). Ten rodzaj mentalności imperialnej, który stał się ostatnio bardzo modny wśród neokonserwatystów, wcale nie został wymyślony przez Busha czy samych neokonserwatystów, ale, jak widzieliśmy, był praktykowany przez wielu poprzedników Busha. W 1844 r. prezydent James Polk bezczelnie namawiał do wojny z Meksykiem, kłamał na temat zagrożenia bezpieczeństwa USA i przeprowadzał ataki prewencyjne, aby później ukraść połowę ziemi meksykańskiej, wszystko w imię postępu narodowego. Ponad sto lat później, liberalna ikona John Kennedy, zainspirował rozpoczęcie nowej fali amerykańskiego aktywizmu globalnego: „Inne kraje patrzą na swoje własne interesy. Tylko Stany Zjednoczone mają jednak obowiązki, które sięgają 10 tysięcy mil wzdłuż Pacyfiku, 4 tysiące wzdłuż Atlantyku i tysiące mil na południe. Tylko na USA... spoczywa tak poważny obowiązek” (24). Kennedy nigdy jednak nie określił, kto lub co obarczył Stany takim obowiązkiem. To właśnie JFK rozpoczął wojnę w Wietnamie, jedna z największych katastrof dzisiejszych czasów.
W pewnym stopniu wojna i nastawienie wojenne stało się sposobem na życie w USA, można powiedzieć, że społeczeństwo zostało wychowane w uzależnieniu od wojny, przede wszystkim ekonomicznym, jak również politycznym i kulturalnym. Nie trzeba się mocno wysilać by zauważyć, zwłaszcza po 11 września, że imperium objawia się nie tylko międzynarodowo, ale również lokalnie. Bush i neokonserwatyści obiecali prowadzenie niekończącej i przedłużającej się wojny z diabolicznymi wrogami rozsianymi po całym świecie. Tak jak stało się z Rzymem i innymi późniejszymi imperiami, pościg za imperialną dominacją przynosi długotrwałe konsekwencje, z których to większość podbudowuje machinę wojenną, każąc ponosić ludzkie i materialne koszty interwencji, zemsty, tworzenia bezpiecznego państwa, burzenia demokratycznych wartości i praktyk, szeroko rozpowszechnionej przemocy, upadku publicznej infrastruktury, co pokazały ostatnie dramatyczne wydarzenia podczas huraganu Katrina. W międzyczasie, agresywny system wojenny tworzy coraz więcej wrogów zagranicą (zemsta), podkopując, a nie wzmacniając, bezpieczeństwo narodowe. Militaryzacji społeczeństwa i systemu politycznego zawęża ponadto debatę publiczną, opóźniając jakiekolwiek wysiłki mające na celu przeciwstawienie się pogarszającym się warunkom socjalnym. Neal Wood odnosi się do „tyranii zaawansowanego kapitalizmu” w Stanach Zjednoczonych, który „narzuca swoją wolę i dyscyplinę początkowo w miejscu pracy. Potem, penetruje i przejmuje kontrolę nad aparatem politycznym. Ofiara kapitalistycznej tyranii, Ameryka, nie jest faktycznie ani proceduralnie demokracją w jakikolwiek znaczeniu tego słowa” (25). Dodaje, że pustka polityki narodowej oznacza „wiele fundamentalnych kwestii dotyczących polityki wewnętrznej i zewnętrznej wymaga natychmiastowego zwrócenia na nie uwagi, szerokiej dyskusji i szybkiego rozwiązania, ale... niewiele się dzieje w tym kierunku” (26). Przynajmniej od końca lat ‘70 elity amerykańskie ciężko pracowały nad rozszerzeniem zasięgu Manifestu Destiny na cały świat, poprzedzając go strategią kontrolowania najpierw Bliskiego Wschodu po to, aby zabezpieczyć bogactwa naturalne i przyczółki geopolityczne. Ten postęp dokonał dzięki zniknięciu ZSRR z mapy politycznej w 1991 roku, wydarzeniem epokowym, do którego doszło tym samym czasie co pierwsza wojna w zatoce. Słynny „Nowy Porządek Świata” ogłoszony przez prezydenta Busha seniora w tamtym czasie, oznaczałby dwubiegunowy glob zdominowany przez Stany Zjednoczone z władzą zapewniającą bezpieczeństwo niepohamowanej neoliberalnej globalizacji na świecie. Do lat 90. Stany Zjednoczone były rzeczywiście pierwszą naprawdę niepokonaną siłą imperialną, każdy jej ruch był obliczony na to, by ścierać się z potencjalnymi przyszłymi konkurentami: Rosją, Chinami, Europą, Japonią. Cel światowej dominacji został jasno określony w rządowych oraz półoficjalnych dokumentach i stanowiskach, wydawanych we wczesnych latach 90., gdy interwencja zbrojna w Iraku była najważniejszym priorytetem, stawianym zawsze na początku porządku obrad. Poprzez zmianę mapy Bliskiego Wschodu, Stany odzyskałyby kontrolę nad ropą i innymi surowcami w czasach rosnących wymagań i kurczących się zapasów na świecie. Ten „nowy imperializm” mocno opierający się na władzy militarnej, został przejęty nie tylko przez neokonserwatystów, ale również przez liderów obydwu najważniejszych partii w USA. W ramach tego scenariusza, w którym Stany Zjednoczone w tyglu chaosu i przemocy arogancko dążą do globalnej hegemonii, rozróżnienie między wojną a pokojem, między interwencją zbrojną a zwykłą polityką, przestaje być możliwe, od kiedy militaryzm i „terroryzm” z impetem wkroczyły do wszystkich krajów na świecie.
W czasach rozszerzającej się amerykańskiej władzy imperialnej, gdy Amerykanie muszą przechodzić przez kłopotliwe poświęcenia i koszty, wiecznie silne mechanizmy legitymizacji nabierają nowego znaczenia. Wszystkie struktury władzy potrzebują systemowego, logicznego i kulturowego poparcia, czy jak określił to Antoni Gramsci „hegemonii”, lecz nakazy imperium służą temu, aby ostatecznie wzmocnić te codzienne wymagania. Imperium, rozbuchana ekonomia wojenna, ciągłe interwencje zbrojne – wszystko to musi wydawać się „naturalne”, rutynowe i pożądane, jeśli nie szlachetne. Narodowa wyjątkowość, superpatriotyzm, błogosławieństwa wojny hi-tech i żądania (globalnej) misji cywilizacyjnej pomagają spełnić tę funkcję legitymizującą, tak też uzasadnić niewzruszoną arogancję kojarzoną z ekonomiczną, technologiczną i militarną dominacją. Aby przetłumaczyć ten ideologiczny syndrom na język potoczny, aby w pełni wtłoczyć go w kulturę polityczną, zadanie to nie do końca nadaje się dla klasycznego aparatu propagandowego, ale dla rozwiniętego systemu edukacyjnego i kultury medialnej charakterystycznej dla rozwiniętego kapitalizmu. W dzisiejszych Stanach Zjednoczonych, jak zauważyliśmy, kultura medialna jest przedłużeniem władzy megakorporacji, które posiadają największy i najbardziej wpływowy przemysł rozrywkowy na świecie. A machina wojenna rodem z Hollywood, jak będziemy argumentować w następnych rozdziałach, stała się ściśle centralną kwestią w tej grze – kluczowym instrumentem utrzymywania imperium.
Amerykański plan globalnej dominacji niesie ze sobą wzrastającą koncentrację władzy korporacyjnej, rządowej i wojskowej otoczonej aparatem legislacyjnym i kontrolą społeczną, które, w pewnym sensie będąc nieuniknione, nie mogą same w sobie wypełnić funkcji legitymizacji. Taka jest funkcja kultury medialnej. Przemysł filmowy Hollywood znacznie uczestniczy w wypełnieniu tego zadania, pomimo tego, że od czasu do czasu wyprodukuje filmy, które nie zgadzają się z dominującym paradygmatem. Legitymizacja przejawia się nie tylko poprzez cenzurę czy propagandę (choć obydwa te zjawiska istnieją), lecz poprzez zwyczajne kanony i formuły produkcji studyjnej, gdzie posługiwanie się „teoriami spiskowymi” jest niemożliwe, aby wypełnić hegemoniczne funkcje. Powtarzające się fantazje, iluzje, mity, wyobrażenia i opowieści z filmów hollywoodzkich mogą wpływać na odbiorców masowych w przewidywalny sposób, wiele z nich poprzez modne reklamy. Jedną z najczęstszych odpowiedzi na zalew agresywnych filmów walki, przygodowych filmów akcji, science fiction i horrorów, jest większa gotowość poparcia amerykańskich operacji wojskowych, które, w patriotycznym otoczeniu, nie będą wymagały zbyt długiej argumentacji. (Zaiste, popularne standardy etyczne dla tego, co stanowi „racjonalizację” interwencji zbrojnej, są skandalicznie niespójne). Ten aspekt legitymizacji jest szczególny w polityce zagranicznej Stanów Zjednoczonych, jedynym kraju, z bazami wojskowymi rozsianymi po całym świecie.
Dla uzyskania pewności, złożone społeczeństwa takie jak Amerykanie, posiadają wiele upolityczniających instytucji, ale żadna z nich nie może równać się z siłą kultury medialnej. Jak zaznacza Douglas Kellner: „Spektakle kultury medialnej pokazują, kto ma władzę a kto nie, komu wolno używać siły i przemocy, a komu nie. Ekranizują oni i legitymizują władzę sił po to, aby zademonstrować tym bezsilnym, że jeśli nie będą się z nią zgadzać, ryzykują dożywotnim uwięzieniem” (27). Jest to kultura nastawiona głównie na młodych ludzi – nie tylko film, ale również telewizja, gry wideo i muzyka – których poglądy społeczne są w fazie tworzenia się, a co za tym idzie, są bardzo podatne. To, że poglądy te mogą być niepełne, niesprecyzowane i niespójne nie ma nic wspólnego z ich intensywnością, która często osiąga swój punkt szczytowy w kwestiach patriotycznych czy militarnych. Korporacyjne media masowo tłumaczą imperialne plany USA na język zrozumiały dla zwykłych obywateli oraz kształtują poglądy o roli USA na świecie, w który wierzy się i praktykuje, w pewien sposób zgadzając się z elementami Manifestu Destiny. Pomimo swojego liberalnego image’u Hollywood zdaje się produkować drogie, wysoko rozwinięte technologicznie, rozrywkowe filmy, które bezpośrednio lub pośrednio, pomagają satysfakcjonować ideologiczne wymagania imperium. Niektórzy idą jeszcze dalej: z powodu silnych tendencji w kulturze w ogóle, kiedyś najpopularniejsza tradycja liberalna zdaje się tracić swój znaczący wpływ na opinię publiczną i wpada w pułapkę nowej konserwatywnej hegemonii.(28)
Trudno jest nam precyzyjnie zmierzyć wpływ jakiejkolwiek formy mediów na świadomość masową, dostępne środki badań są zbyt surowe, a socjologiczne przemyślenia zbyt liczne. Możemy jednak odkryć w konkretniejszy sposób zawartość filmów, i innych form medialnych, które można badać i analizować tak, jak można interpretować literaturę i inne teksty i takie zadanie stawiamy sobie w tym przedsięwzięciu. Wpływ, jaki na społeczeństwo wywierają filmy i inne spokrewnione z nimi formy medialne, będziemy określać jako „Machina wojenna Hollywood” i uważamy to określenie jako całkiem doniosłe. Jesteśmy przekonani, że jest ono prawdziwe z kilu powodów: ogromna publiczność, kuszenie ze strony nowoczesnych technologii kinematograficznych, powiązania między zawartością filmów a treścią przekazywaną przez inne media, również reklamy, zdroworozsądkowe obserwacje na temat tego, że im więcej ludzi będzie poddawanych pewnym stałym zabiegom, tym bardziej będą przez nie kształtowane ich poglądy i zachowania. W tym samym czasie, jak już wspomnieliśmy, na tyle na ile nastoletnia publiczność jest głównym celem marketingu filmowego, są również bardziej niż starsza publiczność, podatni na psychologiczną asymilację jakichkolwiek ideologicznych motywów, które przedstawiają filmy. Mamy więc wiele wskaźników – np. wzrastający współczynnik zbrodni nieletnich, członkostwo w gangach, posiadanie broni, konflikty lokalne – które sugerują, że znana już nam „kultura przemocy” stała się jeszcze bardziej intensywna w ciągu ostatnich dwóch dekad, co pokazał Michael Moore w swoim filmie Zabawy z Bronią, który opowiada również o tym, jak na te wszystkie czynniki nakłada się aspekt państwa wojennego. Nie powinniśmy być zaskoczeni, gdy będziemy odnajdywać powiązania pomiędzy tymi czynnikami, a wzrastającym poparciem społecznym dla interwencji zbrojnych USA za granicą. Do końca 2005 r. rzeczywiście sprzeciw wobec wojny w Iraku zaczął wzrastać, ale najpoważniejsze zarzuty wobec tej kwestii, wynikały z kosztów wojny i okupacji, postrzeganych jako porażka, a nie z powodów politycznych czy moralnych. Co więcej, te antywojenne sentymenty, nie wyrządziły praktycznie żadnej szkody machinie politycznego establishmentu.
Jakie pojęcia ogólne możemy wyszczególnić opisując machinę wojenną Hollywood? Obrazy, scenariusze i motywy ideologiczne, które będziemy opisywać w tej książce, różnią się od siebie w zależności od filmu i jego gatunku, jednak kilka podstawowych schematów będzie przewijać się w naszej publikacji:
1. Siły zbrojne USA działają w szlachetnym celu, to przekonanie jest tak głęboko zakorzenione w filmach, że rzadko wymaga zbytniego rozwijania tej kwestii w scenariuszu. Ponieważ jest to zawsze obraz przedstawiający „dobrą wojnę”, odnosi się do jakichkolwiek działań z użyciem siły (w szerokim znaczeniu), gdzie ze złymi demonami rozprawiają się żołnierze amerykańscy. Nawet w filmach o przesłaniu „wojna to piekło” (Helikopter w Ogniu, Szeregowiec Ryan, Cienka Czerwona Linia) widzimy, iż w priorytetach amerykańskich stawia się na czele konieczność wojny, usprawiedliwiając bolesne koszty i poświęcenia.
2. Siły wroga są ustawicznie przedstawiane jako banda barbarzyńców i prymitywów – naziści i Japończycy podczas II wojny światowej, żółtki w Korei i Wietnamie, brudasy w Zatoce Perskiej – kinematograficzny portret często inspirowany silnymi elementami rasizmu i nacjonalistycznego szowinizmu. W filmach o terrorystach Arabowie są, z nielicznymi wyjątkami, pokazywani jako podludzie chcący zniszczyć wszystko bez żadnego powodu.(29) Tak jak Indianie w westernach, przeciwnicy amerykańskiej władzy wojskowej, są przedstawiani jako jednowymiarowi wojownicy z kreskówek, których jedyną misją jest zasianie nasiona zła na świecie. Co więcej, postaci te przedstawiane w formie demonów są jeszcze bardziej nieludzkie, stanowią więc doskonałą pożywkę dla masowej eksterminacji, tak jak pokazano w filmach Piaski Iwo Jima czy Szyfry Wojny.
3. Amerykanie wojska zawsze wygrywają, często pomimo wielu przeciwności losu, nawet jeśli w międzyczasie zdarzy im się przegrać kilka potyczek. W scenariuszach „dobrej wojny” żołnierze amerykańscy giną w dużych ilościach po to, aby w końcu wygrać dzięki swojej nadludzkiej podstępności i umiejętnościom, lepszej technologii. Ozdabia się fabułę heroicznymi czynami, w stylu Johna Wayne’a, takimi jak te w Hamburger Hill. Nawet największe porażki są pokazywane jako nieprawdopodobne zwycięstwa – np. Pearl Harbor (gdzie uwaga skupia się na bohaterskim najeździe Doolittle na Tokio) czy wojna w Wietnamie pokazana w filmach o Rambo („Tym razem musimy wygrać!”).
4. W odróżnieniu od najczęściej anonimowych i zniszczonych życiem sił wroga, żołnierze i rekruci amerykańscy są przedstawiani jako członkowie dobrze zorganizowanej narodowej struktury wojskowej, zdominowanej przez silne przywództwo, dyscyplinę, porządek i poświęcenie – cechy, które nadały Amerykanom renomę skuteczności i autorytetu. Chaos i nieporządek to przymioty charakterystyczne dla zacofania, a silna organizacja jest związana z „postępem” i oświeconymi wartościami. Nawet najbardziej heroicznemu postępowaniu pośredniczą siły wojskowe, jak w Szeregowcu Ryanie czy w U-571. Jeden rzadki wyjątek to Za Linią Wroga, gdzie pilot jest zmuszony przetrwać na niebezpiecznym terenie, odcięty od wspierających go oddziałów.
5. Lepsza technologia wojskowa zawsze wygrywa ze słabszymi (choć czasem liczniejszymi) siłami wroga, jest to maksyma widoczna w setkach westernów zaprojektowanych tak, aby pokazać „prymitywny” charakter Indian walczących z białymi osadnikami – motyw często powtarzany, gdy wrogiem są Arabowie. Zaawansowana technologia równa się nie tylko z wyższym statusem moralnym, ale również z epickim zwycięstwem „cywilizacji” nad barbarzyńskimi wrogami - metafora powtarzająca się w filmach o wydarzeniach na Pacyfiku podczas II wojny światowej, czy późniejsze odpowiedniki podczas wojen w Korei i Wietnamie.(30) Spektakl medialny podczas wojny w Zatoce Perskiej również wpasował się w ten schemat, począwszy od amerykańskiego ataku w 1991 r., kończąc na kampanii „szok i przerażenie” w roku 2003.
6. Pomimo swojej straszności, wojna pojawia się na ekranach kin jako niezwykle podniecająca działalność człowieka, najbardziej szlachetne czy nawet egzystencjalne doświadczenie osobiste, przefiltrowane przez imponujące obrazy możliwe do pokazania dzięki dobrodziejstwom współczesnej kinematografii, w tym technologii cyfrowych. Im bardziej przedstawia się koszmar walki przy pomocy efektów wizualnych i efektów specjalnych, tym bardziej przemawiają do publiczności masowej. Estetyczne wymiary wojny pokazywane są dzięki kilku technikom: olśniewającej technologii, zwycięstwu dobra nad złem, egzotycznym lokalizacjom, wstrzymującym dech w piersiach heroizmem. Tutaj machina wojenna Hollywood zaznacza wyjątkowy punkt kulminacyjny poprzez połączenie walki i rozrywki, wojny i sztuki, która okazuje się kolejnym zobrazowaniem społeczeństwa kinematograficznego.
7. Dziś pewnikiem jest to, że Hollywood bez większego wysiłku zamienia wojnę w spektakl medialny, jest to tendencja widoczna również w telewizji i grach wideo, które czerpią korzyści z tych samych technologii. Przemoc i przelewanie krwi, nieunikniona cena militarnego triumfu, stały się stałym elementem kinowego spektaklu, czy to w dziełach Tony’ego Scotta czy Olivera Stone’a, Edwarda Zwicka czy Stanley’a Kubricka. Spektakl wojenny jest najlepiej zobrazowany w dziełach Stevena Spielberga, mistrza nie tylko gatunku filmów wojennych (Imperium Słońca, Szeregowiec Ryan), ale również spokrewnionych z nimi filmów akcji np. Indiana Jones czy Wojna Światów. Jeśli śmierć i zniszczenie to nieuniknione efekty funkcjonowania imperium, są równocześnie głównym towarem w hitach hollywoodzkich, odzwierciedlając i przykładając się do niepohamowanego rozwoju kultury militaryzmu.
8. Podczas gdy zjawisko wojny staje się świętym elementem społeczeństwa amerykańskiego – gdy agresywne kampanie w „wyższych” celach (demokracja, wolność, prawa człowieka itd.) nabierają quasi-religijnego znaczenia – kinematograficzny heroizm również zajmuje pewną niszę w kulturze. Setki filmów głównego nurtu przedstawia imponujących, bohaterskich przywódców wojskowych zdolnych zatrząść niebiosami i zmienić cały świat, lub przynajmniej uczynić świat „bezpiecznym” dla wszystkich wspaniałych „amerykańskich” wartości. Nie trudno odnaleźć przykłady: John Wayne, Patton, Rambo, Terminator czy Top Gun. Waleczny heroizm jest ponadto często napędzany motywem zemsty, podczas gdy bohater planuje karę dla czarnych charakterów za wcześniej popełnione przez nich przestępstwa i okrucieństwa, jak w filmach o Rambo.
Patriotyzm, często przybierający postać szowinizmu czy ultrapatriotyzmu, to główna cecha charakterystyczna hollywoodzkiej machiny wojennej, najważniejsza w ulubionym gatunku filmowców z serii: „o dobrej wojnie”. Jeśli, jak twierdzi Hedges, „wojna jest siłą, która nadaje nam znaczenie”, robi to głównie dzięki psychologicznemu przywiązaniu widza do narodu i przypisanych mu tożsamościom i misjom.(31) Rzeczywiście najbardziej naładowane emocjonalnie obrazy patriotyzmu zazwyczaj pojawiają się w scenografii wojennej (Pomyślcie o trzepoczących flagach amerykańskich pojawiających się pod koniec Szeregowca Ryana czy wieszanie flagi na górze Suribachi w Piaskach Iwo Jimy). Współczesne kino nadaje się tego rodzaju reakcji psychologicznych, które pewne sceny mają wywoływać, a niektóre z nich są mniej wstrząsające niż nacjonalizm. Imperium, państwo opiekuńcze, ciągła ekonomia wojenna, mitologia wojownika – żadne z tych zjawisk nie mogło by przetrwać bez patriotycznego wsparcia społeczeństwa. W końcu XX wiek pokazał, że zarówno wojna jak i patriotyzm obdarowują bezsilne jednostki poczuciem, że jednak są w stanie osiągnąć coś w trudnym i ograniczonym świecie. Hedges odnosi się do „plagi nacjonalizmu” jako czegoś dostarczającego sztuczne poczucie wspólnoty, co musi być postrzegane jako ogromny wkład w rozwój społeczeństwa kinematograficznego. (…)Czy można stwierdzić, że machina wojenna Hollywood, która rozkwitła w czasach imperium, działa głównie jako aparat propagandowy, wysyłający jasne komunikaty do łatwowiernej publiczności masowej, tak jak wcześniejsze reżimy autorytarne? To popularne stwierdzenie na temat amerykańskiego militaryzmu, przypomniane podczas inwazji i okupacji Iraku, może być również postrzegane jako dowód na to, że jest to jednak coś w rodzaju modelu propagandowego. David Robb w swojej książce Operations Hollywood argumentuje na rzecz tego punktu widzenia, sugerując, że przemysł filmowy stał się ogromną machiną propagandową, jednym z najbardziej wpływowych tego typu mechanizmów w historii. (Praca Robba odnosi się głównie do filmów). Wiemy, że „propaganda” ma być czymś obcym w rzeczywistości amerykańskiej, jednak Robb przekonywająco opisuje proces, który jest rzadko zauważalny przez publiczność; jasne komunikaty popierające interesy Pentagonu są regularnie i bezczelnie przekazywane widzom, całkowicie przekonanym, że to, co oglądają to czysta „rozrywka”. Zatem „propaganda wojskowa, którą wciska się w nasze programy telewizyjne w formie filmów i seriali jest tak subtelna, że Amerykanie nie mają nawet pojęcia, że ona istnieje” (32). Niezaprzeczalny fakt, iż Stany Zjednoczone stały się jeszcze bardziej militarnym krajem w ciągu ostatnich 50 lat, jest cytowany przez Robba jako potwierdzenie swojej tezy o rozwiniętym modelu propagandowym.
Robb słusznie podkreśla to, że w ciągu kilku ostatnich dziesięcioleci coraz więcej wysiłku wkłada się w ideologiczną manipulację amerykańskiego społeczeństwa, co jest trendem na pewno wzmocnionym przez wydarzenia z 11 września, nie wspominając już o ekspansji kultury medialnej. Ma on również rację, gdy mówi o podwyższonej gotowości społeczeństwa, aby popierać amerykańskie operacje wojskowe, co stało się jeszcze bardziej zrozumiałe, gdy Bush rozpoczął wojnę z terrorem. W tym samym czasie to, czy film jako medium samo w sobie może być opisany jako przekaźnik propagandy, to już inna kwestia. Podczas gdy niektóre filmy mogą doskonale pasować do tego modelu i wiele z nich posiada widoczne wpływy Pentagonu, nasze konkluzje zawarte na kolejnych stronach tej książki, mogą znacząco różnić od twierdzeń Robba. Twórcy filmowi, z których większość jest już pochłonięta przez kulturę polityczną i patriotyczne kanony, zazwyczaj nie potrzebują formalnej cenzury rządowej czy kontroli ponieważ ich celem jest produkowanie filmów, które wpasowują się w zarys amerykańskiej polityki zagranicznej i wojskowej – nie potrzebują one również ciężkich technik prania mózgu, które mogą funkcjonować wbrew wartościom, którymi rządzi się rozrywka (a tym samym zyski z kas kinowych). Dla producentów takich jak Jerry Bruckheimer i reżyserów jak Michael Bay, spektakle patriotycznej wojny to zwyczajny biznes. Motywy, które określiliśmy wcześniej dobrze wpasowują się w tandem kinematograficzno-polityczny. Wielu twórców filmowych, których zazwyczaj utożsamia się z liberalnymi czy też postępowymi scenariuszami dotyczącymi spraw wewnętrznych, często tracą nagle te krytyczne podejście, gdy sprawy znajdują się na ostrzu noża: patriotyzm prawie zawsze wygrywa z postępem jeśli chodzi o globalną politykę. Nie ma w tym nic zaskakującego czy nawet nowatorskiego – przypomnijcie sobie wcześniejsze przypadki Johna Forda, Howarda Hawksa czy Franka Capry, wszyscy byli zatwardziałymi liberałami, których nigdy nie doścignięto w swojej celebracji wartości patriotycznych.
Rozwinięta rola propagandy poza kinem Hollywood w rezultacie wzmacnia zdolność filmów do powiększania władzy imperium i systemu wojennego. Filmy mogą być jeszcze bardziej wpływowe niż propaganda. Nafeez Mossadeq Ahmed w swojej prowokacyjnej książce The War on Truth pisze: „Ogromne zagrożenie z zewnątrz to idealna wymówka by wzmacniać i rozwijać hegemonię amerykańską oraz dystansować rywali z Rosji, Chin i Europy, oraz uzyskiwać poparcie społeczeństwa w kraju, które potrzebne jest by podtrzymywać nieustająco interwencjonistyczny charakter amerykańskiej polityki zagranicznej w nowej, nieograniczonej wojnie z terrorem” (33). To, co Ahmed opisuje łączy się z innym trendem: korporacyjną kolonizacją systemu politycznego, który w coraz większym stopniu operuje jako machina w służbie niewielkim elitom interesu. Działanie to polega mocno na manipulacji ideologicznej i łączy pracę wykonywaną przez wiele sektorów: elity partyjne, korporacje, media, rząd, lobby, i niektóre grup ekspertów i fundacje (34). W tej korporacyjnej klice to, co przez lata było nazywane propagandą rozciąga się na cały krajobraz społeczny i polityczny. W badaniach opinii publicznej przeprowadzonych po ogłoszeniu przez Busha planu inwazji na Irak większość Amerykanów wierzyła w powtarzane kłamstwa i wymówki dotyczące tej wojny. Cała strategia „zmiany reżimu” była zaplanowana przez rząd i wojsko przy całkowitej współpracy z mediami. Reporterzy byli „przywiązani” i zakneblowani, całkowicie dłużni Pentagonowi za ich działanie, podczas gdy w kilku pozostałych, będących poza kółkiem patriotów, skierowano różne ataki, niektórzy z nich nawet zginęli. Określenie wojny w Iraku jako momentu „wyzwolenia”, reprezentuje szczyt rozwoju kultury medialnej, łączącej wojnę z rozrywką w pościgu za korporacyjnym zyskiem, co zostało pokazane w filmach dokumentalnych Roberta Greenwalda Outfoxed i Danny’ego Schechtera Weapons of Mass Deception.
James Bamford udokumentował postępowanie propagandy, która torowała drogę w kierunku decyzji wywołania wojny, jaką podjęli Bush i inni neokonserwatyści, Miało to miejsce miesiące, a nawet lata przed inwazją w marcu 2003, jak również na długo przed 11 września. Pentagon, CIA i Biały Dom używali szerokiej sieci public relations firmy John Rendon Group, aby przeprowadzić „zarządzanie postrzeganiem” („perception management”) [Chodzi o pewną strategię urabiania opinii ludzi na temat tego, co jest, a co nie jest prawdą. Opiera się ona na przekonaniu, że dwoje ludzi może postrzegać, tę sama rzecz w różny sposób (przyp. red.).] z epickim rozmachem, pomagając rozwijać ideologiczne podstawy wojny w Iraku, bez zwracania uwagi na poparcie ONZ i przy braku jakichkolwiek dowodów na to, aby reżim Saddama Husseina stwarzał jakiekolwiek zagrożenie. Kampania polegała na silnym nasyceniu fałszywymi relacjami mediów, kłamstwami, zniekształceniami i różnymi przemyślanymi historiami prowojennymi we współpracy z dziennikarzami takimi jak Judith Miller z „New York Times”. Bamford pisze, że „nigdy wcześniej w historii nie działała tak rozbudowana tajna sieć wpływająca na ogólnoświatowe postrzeganie wojny” (35). To nie wszystko, podczas gdy wojska amerykańskie okupowały Irak ujawniono, że Pentagon płacił irackim gazetom, aby publikowały artykuły gloryfikujące rolę wojny i żołnierzy amerykańskich jako dobroczynnych „wyzwolicieli” – przedsięwzięcie propagandowe, które, mimo tego, że drogie, było całkowicie skrywane przed społeczeństwem amerykańskim. Lincoln Group z Waszyngtonu otrzymała dziesiątki milionów dolarów by infiltrować irackie media przez prawie dwa lata.(36) Wojna, od samego początku niepopularna na świecie, została przeprowadzona dzięki podtrzymywaniu krajowej i międzynarodowej manipulacji mediami. Jej początkowy sukces ideologiczny, przynajmniej na froncie domowym [w USA], jest niezaprzeczalny, lecz przedłużająca się okupacja i niepokoje – wraz z ciągle pojawiającymi się rewelacjami na temat oszustw administracji Busha – zaczęła eliminować nawet najzagorzalszych zwolenników tej kosztownej i przegranej interwencji.
We wspomnianym wcześniej filmie dokumentalnym z 2005 r. Why We Fight, Eugene Jarecki buduje swoje oskarżenia wobec systemu wojennego USA na ostrzeżeniu prezydenta Eisenhowera z 1961 r. mówiącego o niebezpieczeństwach niekontrolowanego połączenia wojska i przemysłu, które dziś jest nadal traktowane niepoważnie. Ani Eisenhower, ani Jarecki nie zwracają jednak uwagi na główny filar tego systemu: na zmilitaryzowaną kulturę popularną, która stała się jeszcze bardziej rozbudowana w ciągu ostatnich dekad. Jeśli machina Hollywood nie stanowi w pełni współczesnego aparatu propagandowego, jej rola w systemie legitymizacji bez wątpienia przerasta każdy inny aparat tego typu, w końcu obrazy i opowieści, które pokazuje, oznaczone etykietą „rozrywki”, są prawdopodobnie bardziej efektywne niż jakiekolwiek nieusprawiedliwione próby cenzury i kontroli mediów. W międzyczasie, produkcje w dużych studiach filmowych jako część prosperującej kultury kinematograficznej, stały się integralną częścią porządku państwowo-korporacyjnego, który tkwi u podstaw zarówno przemysłu filmowego i koszmaru Eisenhowera o współpracy wojska i przemysłu.
1) Norman Denzin, The Cinematic Society, Londyn, 1991.
2) Zobacz: George Ritzer, Enchantinga Disenchanted World, Thousand Oaks, CA: Pine Forge, 1999; oraz Guy Debord, Społeczeństwo Spektaklu, Gdańsk 1998.
3) Denzin, Cinematic Society, s. 14.
4) Tamże, s. 15.
5) Tamże, s. 24.
6) Tamże, s. 36.
7) Wśród wczesniejszych prac poświęconych mediom i przemysłowi rozrywkowemu można wymienić: Max Horkheimer, Critical Theory, Nowy Jork, Seabury, 1972, w szczególności ss. 273-90; Marshall McLuhan, Understanding Media, Nowy Jork, McGraw-Hill, 1964; Guy Debord, Społeczeństwo Spektaklu; Edward Herman, Noam Chomsky, Manufacturing Consent, Nowy Jork, Pantheon, 1988; Jean Baudrillard, Simulations, Nowy Jork, Semiotext(e), 1983 oraz tego samego autora Fatal Strategies, Nowy Jork, Semiotext(e), 1990; Douglas Kellner, Media Culture, Nowy Jork, Routledge, 1995; Robert McChesney, Rich Media, Poor Democracy, Nowy Jork New Press, 1999.
8) O prawicowym zwrocie mass mediów zobacz: David Brock, The Republican Noise Machine, Nowy Jork, Crown, 2004, rozd. 1.
9) McChesney, Rich Media, Poor Democracy, s. 77.
10) Zobacz: Thomas Schatz, The Return of the Hollywood Studio System w: „Conglomerates and the Media”, red. Erik Barnouw i inni, Nowy Jork, New Press, 1997, s. 83.
11) Neal Gabler, An Empire of Their Own, Nowy Jork, Crown, 1988, ss. 431-32.
12) Zobacz: Monster Budgets w: „Entertainment”, 9 grudnia 2005.
13) Lawrence Suid, Guts and Glory, Lexington, University Press of Kentucky, 2002, s. 2.
14) Historyczny przegląd amerykańskiego imperializmu, zobacz: Carl Boggs, Imperial Delusions: American Militarism and Endless War, Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2005, rozd. 1.
15) T. D. Allman, Rogue State, Nowy Jork, Nation Books, 2004, ss. 366, 369.
16) Floyd Rumin, Counter Punch, 1-15 styczeń 2006, s. 5.
17) Zobacz: Noam Chomsky, Rogue States, Boston, South End Press, 2000, ss. 124-55.
18) Robert D. Kaplan, Warrior Politics, Nowy Jork, Yintage, 2002, s. 77.
19) Kaplan, Warrior Politics, ss. 146-47.
20) Robert Kaplan, Imperial Grunts, Nowy Jork, Yintage, 2005, s. 99.
21) Robert Kagan, Of Paradise and Power, Nowy Jork, Alfred Knopf, 2003), s. 86.
22) Kagan, Of Paradise and Power, s. 57.
23) Christopher Hitchens, A Long Short War, Nowy Jork, Penguin, 2003, s. 48.
24) Cytowane w: Bruce Miroff, Pragmatic Illusions, Nowy Jork, David McKay, 1976, s. 55.
25) Neal Wood, Tyranny in America, Londyn, Verso, 2004, s. 141.
26) Wood, Tyranny in America, ss. 123-24.
27) Kellner, Media Culture, s. 2.
28) O upadku tradycji liberalnych zobacz: H. W. Brands, Strange Death of American Liberalism, New Haven, Yale University Press, 2001.
29) O negatywnych stereotypach Arabów w hollywodzkich produkcajch, zobacz: Jack G. Shaheen, Real Bad Arabs, Nowy Jork, Olive Branch Press, 2001.
30) John Dower, War without Mercy, Nowy Jork, Pantheon, 1986.
31) Chris Hedges, War Is a Force That Gives Us Meaning, Nowy Jork, Public Affairs, 2002.
32) David L. Robb, Operation Hollywood, Nowy Jork, Prometheus Books, 2004, s. 365.
33) Nafeez Mossadeq Ahmed, The War on Truth, Northhampton, Olive Branch Press, 2005, ss. 364-65.
34) Brock, The Republican Noise Machine, rozdz. 2, 7.
35) James Bamford, w: „Rolling Stone”, 1 grudnia 2005, s. 61.
36) „Los Angeles Times”, 18 grudnia 2005.
